Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
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Novembre 2016
Mots-clés : documentaire, producteur
 

Cobra Film - Anne Deligne et Daniel De Valck

Parmi les producteurs indépendants qui défendent le cinéma d'auteur, la société Cobra films est l’une des plus anciennes maisons de production de documentaires. Elle a été créée en 1987 par Anne Deligne et Daniel De Valck, toujours aux commandes aujourd’hui. Nous leur avons demandé de nous traduire les mots qu’ils ont choisi pour se présenter « COBRA Films a fait le choix d'accompagner dans leurs démarches de production, des auteurs de films, principalement dans le domaine du cinéma documentaire. Par production, nous entendons toutes les étapes de la conception et de la réalisation d'un projet, par essence fragile, impliquant une prise de risques partagés, dans une économie inadaptée. »

Cinergie : Comment choisissez-vous les films que vous produisez ? Le sujet est-il la chose la plus importante ?
Anne Deligne : On peut faire un film sur une théière et en faire un film très intéressant. À partir d'une théière, on peut raconter les aventures d'une famille, par exemple, ou les modes de vie d'un pays. Tout dépend du regard du réalisateur. A priori, tout sujet peut être intéressant, tout dépend du traitement. Ce qui nous intéresse, c'est l'implication personnelle du réalisateur dans le sujet proposé. On le rencontre, on veut connaître son univers, comprendre comment il veut traiter la question, à quel niveau d'épaisseur. Et surtout, on tente d'estimer si une personne a ou non l'endurance nécessaire pour traiter son sujet. Parce que c'est très long !
Daniel de Valck : Dans le documentaire, les projets sont souvent profondément liés à la personne qui les réalise, soit par son histoire, soit par sa façon de vivre. Pour nous, l'essentiel, c'est d'accompagner le réalisateur dans un projet de film, l'aider à le réaliser à tous les niveaux mais surtout le décharger des aspects extrêmement lourds que représentent le financement et l'organisation. Cela ne sert à rien de nous envoyer des projets, on ne va pas les lire, on va plutôt rencontrer les gens.

C. : Etant donné que les chaînes de télévision sont en demande, est-ce plus facile de trouver des financements ?
D. de V. : Tout dépend de ce qu'on veut faire. Non seulement la télévision veut choisir ses sujets pour répondre à l'actualité, mais de plus, les télévisions veulent toutes voir le produit fini avant diffusion. Et lorsque vous coproduisez avec plusieurs télévisions, il est évident qu'elles n'auront pas toutes le même avis. Fatalement, ça conduit à des compromis qui affaiblissent le film. Il faut un réalisateur très fort pour contrer tout ça, et même un réalisateur très fort aura des difficultés, car la télévision ne veut pas voir le réalisateur, elle traite avec le producteur.
Tout financement induit des contraintes. Les aides venant de mécanismes comme le Tax Shelter ou Wallimage imposent les postes de dépense, les délais de paiement ou les gens que l'on peut ou pas payer etc.

Anne Deligne et Daniel de valck de Cobra FilmPar exemple, une facture d'un prestataire de service connu est acceptée, mais je ne peux pas louer la caméra d'un ami qui me la donnerait à des conditions intéressantes... On est tenu de travailler dans un environnement beaucoup plus conventionnel qui alourdit le film. L'état reste la meilleure solution. Les aides d’états permettent une plus grande liberté, mais sont également sujettes à certaines contraintes, par exemple on ne peut pas commencer à tourner tant que les budgets ne sont pas bouclés, on a l'obligation de dépenser l'argent en Belgique alors qu'on tourne au Japon, etc.
Les sources de financement d'un film influencent son contenu, elles influencent le temps de tournage, ce qui est très important pour un documentaire, l'endroit où l'on peut dépenser l'argent... Par exemple, je ne peux pas financer avec du Tax Shelter un réalisateur qui part pendant un an sur une île déserte.
A.D. : Et comme on est obligé de se servir de tous les systèmes pour boucler le financement, on se trouve parfois dans des situations très délicates.
D.d.V. : Là, on parle de projets fragiles. Parce que le documentaire se porte bien à la télévision, il y en a dix fois plus qu'avant. Ce que nous, nous appelons documentaire, c'est un documentaire d'auteur, qui part de projet personnel. Ces projets-là sont fragiles, ils posent des questions d'ordre cinématographique notamment dans l'approche et qui ne sont absolument pas un gage de réussite. Il y a plus de films ratés chez nous par rapport à un simple reportage télé où un réalisateur possède un sujet qui tient la route, une maîtrise des codes et un savoir-faire lui permettant de réussir le film sans problème.

C. : Que se passe-t-il si vous n’arrivez pas à trouver toute la somme prévue au départ pour produire un film ?
A.D.: La question se pose toujours quand on a une certaine somme, mais que l'on n'arrive pas à boucler le budget alors que le réalisateur a déjà travaillé une année sur son film. En général, les perdants dans l'histoire sont toujours les mêmes : le réalisateur et le producteur. Ce sont les seuls qui peuvent perdre. Le caméraman, le preneur de son ou le monteur sont payés, quoi qu'il arrive. On décide de faire le film ou pas avec le budget que l'on a, et de la meilleure façon de distribuer cette somme. En général, on fait les films parce qu'on sait ce que c'est pour un réalisateur de devoir abandonner. 

C. : Est-ce que vous exigez un scénario terminé ?
D.d.V. : Certains réalisateurs ont besoin de beaucoup de préparation, ils travaillent sur des choses très écrites et extrêmement bien préparées. D'autres travaillent à l'intuition. Il n'y a pas de règles absolues. Le gros problème, c'est qu'on veut voir le film terminé sur papier. Les commissions de sélections sont tellement exigeantes que les scénarios déposés deviennent hyper complets : à la limite, même les dialogues entre les personnages s'y trouvent ! Des personnages qui n'existeront d'ailleurs peut-être plus à la réalisation… Dans le documentaire, au moment du repérage, vous rencontrez quelqu'un qui accepte de parler, mais il n'est absolument pas garanti qu'il voudra le faire devant la caméra.
L'avantage de l'écriture, c'est que cela permet de travailler beaucoup plus profondément son sujet, le côté pervers réside dans le fait que le sujet peut devenir trop lisse parce que trop écrit, trop formaté, trop attendu. J'ai encore en tête la phrase de Patrick Leboutte : « Aller filmer ce qu'on a vu, pas ce qu'on a prévu. »
A. D. : Le Centre du cinéma propose maintenant des coachs pour aider à l'écriture de sujets. Il faut savoir aussi que les gens de l'image n'ont pas toujours la parole ou l'écriture facile. On leur demande d'écrire parce que ceux qui lisent les projets veulent être sûrs que ce sera une réussite. Ils ont peur de l'échec, de donner de l'argent dans un projet qui n'en vaudrait pas la peine. Ils veulent se sécuriser au maximum, mais s'il y avait une recette de la réussite, Hollywood l'aurait déjà eue et l'aurait faite connaître. L'écriture est une bonne chose car elle oblige le réalisateur à s'interroger sur son projet et à se mettre en situation. Mais, pour ma part, une des qualités essentielles du réalisateur est sa manière d'aborder les gens et de les mettre en confiance, de leur expliquer les raisons pour lesquelles il va les rencontrer. Il est essentiel que la personne soit en grande confiance et ait envie de raconter son histoire. C'est plus important que de savoir écrire.Anne Deligne  de Cobra Film
D.d.V. : L'exemple le plus fort que nous connaissons est Vitali Kanevski, un réalisateur d'exception qui ne peut pas écrire trois lignes. Quand je le rencontre, il peut parler de son sujet pendant 2h30 et avec son enthousiasme, on a tout de suite envie de partir avec la caméra pour filmer. C'est quelqu'un qui a un imaginaire extraordinaire, mais il ne sait pas écrire. C'est quelqu'un qui passe par la parole. C'est difficile de le produire parce que tout le monde veut voir un scénario et personne ne tient compte du fait qu'il a eu deux palmes à Cannes.
A.D. : C'est un problème assez spécifique à la Belgique où l'on ne tient pas compte des films déjà réalisés. En France, on a le respect du réalisateur, de ce qu'il a fait. Pas en Belgique. Ce qui n'est pas forcément négatif. On considère le réalisateur qui en est à son 5ème film de la même manière que le réalisateur qui débute. Mais il ne faut pas que ça devienne une règle trop stricte.

C. : Est-ce le rôle du producteur d'aider à l'écriture du dossier ?
D.d.V. : On participe au contenu de beaucoup de projets. Les réalisateurs viennent avec leur scénario bouclé, mais on rediscute certaines scènes, eux-mêmes se posent des questions. Ils sont en demande de ce dialogue avec le producteur, surtout quand c'est leur première fois. Et c'est notre rôle et notre plaisir, on a le sentiment qu'il y a une part de nous dans le film. Que le film soit réussi ou raté, nous avons une part de responsabilité.
A. D. : C'est aussi important de les aider dans le choix de leur équipe car ils ne savent pas toujours avec qui collaborer. Il y a la qualité professionnelle du caméraman ou du preneur de son, mais il y a aussi les atomes crochus des personnalités, surtout s'ils doivent voyager. Il faut que l'alchimie se fasse. C'est tout un travail de trouver la meilleure équipe qui pourra enrichir le travail du réalisateur.

C. : Donc ce que Cobra cherche à savoir, c'est le regard du réalisateur, sa rencontre avec lui, sa capacité d'analyse avant d'accepter un projet.
A.D. : Oui, mais attention, un cinéaste n'est pas nécessairement un entomologiste ou un spécialiste, un historien ou un ethnologue. Le documentaire a cela d'intéressant que les non-spécialistes peuvent porter leur réflexion sur le monde qui les entoure.
D.d.V. : Le réalisateur est, à tort, considéré comme un expert par le public. Or, il n'en est rien. Il parle de ses sentiments, de son ressenti, mais ce n'est pas un spécialiste, et c'est quelque chose que beaucoup ont du mal à comprendre.
L'aspect « fibre humaine » est intéressant dans le sens où on ne fait pas des films coup de poing. On ne met pas le personnage au pied du mur pour lui arracher des confessions. On filme ce que l'on a envie de filmer et ce que l'on aime. Cet aspect éthique est important, et la télévision en tient très peu compte. Un réalisateur qui place sa caméra dans le salon d'une personne, c'est un acte d'intrusion violente, de toute façon. C'est évident que nous privilégions les gens qui travaillent avec respect pour les gens qu'ils filment.

Anne Deligne et Daniel de valck de Cobra FilmC. : Est-ce que cela vous est déjà arrivé de devoir diriger un réalisateur ?
A.D. : On a dû parfois le faire.
D.d.V. : Oui, la production, c'est un peu une école de cinéma.
A.D. : Avec certains réalisateurs, on a tout fait pour faire ressortir quelque chose de personnel et on a dû se rendre compte qu'on devait les diriger.
D.d.V. : C'est plus difficile aujourd'hui parce qu'à l'époque où on tournait en pellicule, on était très proche du tournage. La lourdeur de la prise de vue faisait qu'il y avait plus de matériel. On était très présent et on avait un dialogue avec le réalisateur. Aujourd'hui, quand quelqu'un part avec sa caméra au bout du monde, c'est plus difficile de le suivre, il y a une distance beaucoup plus grande qui se crée entre le producteur et le réalisateur. C'est un aspect un peu plus difficile à gérer pour nous.

C. : Quelles relations entretenez-vous avec les ateliers de production ?
D.d.V. : Les ateliers ont une vocation d'aide au cinéma d'auteur. On travaille avec les ateliers depuis la création de Cobra, ça se passe toujours très bien. Ils sont souvent à la base des projets, ils font confiance aux réalisateurs.
A.D. : Les ateliers mettent aussi du matériel à disposition. Sans les ateliers, beaucoup de films ne se seraient jamais faits.

C. : On voit plus de documentaires au cinéma qu'auparavant. Quel est votre sentiment à ce propos ?
A.D. : On est tout à fait pour, à 100% ! Le passage télé est obligatoire, mais ce n'est pas notre but ultime !
D. de V. : Il y a une plus grande ouverture au documentaire, en Belgique. En France, c'était déjà le cas, comme en Suisse. En Belgique, le documentaire avait disparu des salles, mais ça revient. Le problème, c'est le financement, parce que l'aboutissement d'un film sur grand écran, c'est du pur bonheur, mais la toile ne génère pas un euro.
A.D. : En plus, cette volonté de voir le film sur grand écran, c'est une position politique. De nos jours, les jeunes regardent tout sur leur smartphone. Ce tout petit écran réduit la distance du regard et la capacité d'analyse des images. Retourner en salle voir des documentaires, c'est aussi une manière de réapprendre à utiliser l’œil et réactiver la réflexion par rapport aux images proposées. Il faut apprendre à lire les images.
D.d.V. : On peut faire le même constat sur le cinéma de fiction. Un cinéma personnel de fiction a tout autant de difficultés à trouver sa place sur les écrans. Quand on voit le nombre de films excellents qui se font dans le monde et qu'on ne verra jamais en salles... Le combat pour le documentaire sur grand écran est un combat plus large, qui englobe la défense d'un certain cinéma qui n'est pas un cinéma de consommation.

C. : Que faudrait-il apprendre aux futurs producteurs ?
A. D. : Déjà, savoir quels types de films ils veulent produire. Et quand ils les auront cernés, ils verront très vite à quelles portes frapper. Ils doivent chercher à rencontrer des producteurs qui pensent comme eux, se créer un réseau de connivences. C'est facile quand on sait ce qu'on veut produire. S'ils veulent des films très formatés, ils savent où aller, ils ne sont pas bêtes, ce n'est pas difficile. Si c'est davantage des films d'auteurs, ils savent aussi.
D.d.V. : Ils doivent avoir envie de voir des projets sur écran, de les voir exister. En tant que producteur, j'ai la possibilité de faire exister n'importe quel film que j'ai envie de voir. Il faut participer, ne pas attendre que les projets viennent à soi, mais aller vers eux. On doit susciter la rencontre avec le réalisateur.
A.D. : Il est très important de se rendre dans les festivals, voir ce que font les autres.
D.d.V. : Exact ! C'est d'ailleurs comme ça que l'on a commencé. On a pris l'avion, et on est parti à Moscou. J'avais un amour pour le cinéma russe et lorsque les frontières se sont ouvertes, on est parti voir ce qui se faisait.
A.D. : La curiosité est un des moteurs de l'homme, plus il est curieux dans un métier, quel qu'il soit, mieux c'est. Quand on est passionné et curieux, on fonce, on va voir, on bouge. C'est la curiosité qui nous meut, et on apprend sur le tas. Nous, par exemple, nous avons tout appris au fur et à mesure, c'est tout à fait possible, pas besoin d'être un génie. Il faut avoir un amour du film, être capable de définir ce que l'on souhaite et aller rencontrer des gens.
D.d.V. : Il y a un problème de fragilité chez les gens qui n'existait pas quand on a commencé. Aujourd'hui, les gens sont beaucoup plus anxieux, ils ont un plus grand besoin de stabilité et ça se sent très fort dans le monde du cinéma qui est beaucoup moins fou qu'avant. Le milieu est beaucoup plus professionnel. Les gens sont beaucoup plus compétents, mais sont beaucoup moins fantaisistes. Ils connaissent parfaitement leur travail.
D.d.V. :
Le cinéma est devenu plus sage, plus sûr. Comme l'argent est plus canalisé qu'avant, on constate, en festival par exemple, qu'il y a de très bons films, mais qui sont tout de même assez semblables. Je suis allé au festival de Perm dans l'Oural : ils ne savent pas bien ce qu'est la production et on trouve à boire et à manger, des films très inattendus prenant des chemins qui ne seraient absolument pas finançables chez nous. Eux le font car ils n'ont pas encore de règles très strictes.
A.D. : On le voit avec l'écriture aussi, maintenant tout le monde pratique la même écriture. On visionne les films et on se dit : « Tiens, ça ressemble à celui que l'on vient de voir ». L'écriture est formatée. Techniquement, c'est parfait, mais on ne saute pas de joie en se disant que l'on vient de découvrir un auteur.
Daniel de valck de Cobra FilmD.d.V. : C'est très difficile pour un auteur aujourd'hui de sortir du chemin tout tracé. Ce chemin est un acquis en soi, mais avec cet effet pervers qu'il est très difficile d'en sortir, il est très difficile de créer. 

C. : Vous n'êtes pas que producteurs, vous réalisez également.
A.D.: Très peu, très peu malheureusement. On a toujours des envies, mais comme le travail de producteur devient de plus en plus lourd, on a moins de temps. La réalisation était notre soupape de sécurité.

C. : Vous produisez tous vos films ?
D.d.V. : Oui. Je ne sais pas si c'est une bonne idée, mais il faut rappeler qu'avant, les réalisateurs étaient aussi producteurs.
A.D. : Nous avons fondé notre société afin de réaliser, et non l'inverse. On voulait réaliser et les sociétés existantes ne nous intéressaient pas donc on a créé la nôtre. Les sociétés de documentaire en Belgique ont été fondées comme ça, par des réalisateurs.
D.d.V. : C'est beaucoup plus compliqué aujourd'hui au niveau administratif, financier et contractuel et par conséquent, ça devient difficile pour un réalisateur de se produire lui-même. À l'époque, on réalisait des longs métrages sans contrat écrit, on passait juste un contrat oral.

C. : Il y a combien d'années de cela ?
D.d.V. : Je parle du long métrage de fiction Vivement ce soir ! qui s'est terminé en 1986. Plusieurs films ont été réalisés comme ça. On avait de l'argent bien sûr, mais le contrat était oral avec l'état. C'est aussi pour cela malheureusement que les contrôles se sont logiquement renforcés car certains partaient avec la caisse. Le contrat oral était également possible car la production était beaucoup plus légère.
On a toujours revendiqué une conception artisanale du travail. Nous sommes une épicerie, pas un supermarché. L'Europe a poussé les structures à se rapprocher car on donne plus facilement aux grandes entités qu'aux petites, mais nous essayons toujours de travailler à échelle réduite.
A.D. : Il y a deux choses. Premièrement, nous ne pouvons pas tenir dix projets en même temps sinon certains en pâtiraient car cela demande une énergie folle. Deuxièmement, les aides en place ne sont pas faites pour que l'on produise dix films simultanément, même si on le voulait... De toute façon, à deux, nous en sommes incapables. Nous pouvons mener plusieurs projets à des stades différents, ça nous sommes capables. Mais pour manger, on devrait avoir plus.

C. : Donc, le système d'aides actuel pousse à la création de nouvelles entités plus grosses et d'une nouvelle manière de fonctionner ?
A. D. : Oui, tout à fait. On avait pensé à un moment à se regrouper avec d'autres sociétés de production qui ont une philosophie proche de la nôtre afin de répondre à cette demande européenne qui souhaitait réduire le nombre de maisons de production. On a essayé, mais rien à faire. Et c'est une richesse d'avoir autant de regards différents, de permettre à de nombreuses visions du monde de s'exprimer. C'est pour ça que la Belgique est si riche dans le documentaire, beaucoup plus que dans d'autres pays. La Belgique est historiquement un bastion du documentaire, le parent pauvre du cinéma, qui propose une immense variété de regards. On doit conserver cela, garder les auteurs et non les mépriser.
A. D. : Je me demande ce que vont penser les gens qui vont nous lire ou nous écouter. Parce que lorsqu'on écoute un caméraman ou un preneur de son, c'est plus concret.

C. : Mais c'est très concret ce que vous venez de dire ! Le choix que vous effectuez selon votre regard et celui du réalisateur, la conception d'un budget... D'ailleurs, pouvez-vous nous en donner un aperçu ? Combien faut-il d’argent pour réaliser un documentaire ?
D.d.V. : Tout d'abord, cela dépend des pays, et c'est parfois très compliqué ! Ensuite, chez nous, il y a un déséquilibre énorme entre la région flamande et la région francophone. Un documentaire moyen de 52' tourne autour de 200 000 à 250 000 euros réels. Aux Pays-Bas, le budget moyen est de 500 000 euros.
A.D. : Oui et là-bas, il est normal que le producteur gagne de l'argent avec un film, ce qu'on ne peut pas faire ici. C'est son métier, et les Néerlandais trouvent logique que le producteur gagne autant d'argent qu'il le souhaite avec des aides d'état.
D.d.V. : En Belgique, le producteur peut prendre 10% du budget, mais il n'y arrive presque jamais. À part la Hollande et quelques autres pays, les budgets sont en baisse partout. La droite monte un peu partout, et la création est toujours dans le premier secteur touché. Certains pays aident beaucoup le documentaire néanmoins, et dans les pays ressemblant à la Belgique, on trouve l'Autriche et la Hollande. On ne peut pas comparer avec la France ou l'Allemagne, c'est trop différent.
A.D. : L'Autriche et les Pays-Bas peuvent produire des films uniquement avec leurs fonds propres. Ils ont des aides d'état importantes et de plusieurs sortes.
D.d.V. : En Communauté française, si l'on obtient 50 000 euros, on est très content. Mais le budget moyen autour de 200 000 euros reste incompressible. On vient de terminer une co-production avec la Hollande et on avait ce budget… qui n'a pas Anne Deligne et Daniel de valck de Cobra Filmservi à acheter une maison. Cet argent a été dépensé pour le film, pour les techniciens...
A.D. : Il faut savoir que les salaires des techniciens n'ont pas évolué depuis... Qui paie vraiment les techniciens ? C'est un vrai problème, beaucoup de productions ne paient pas. Tous les courts métrages produits le sont en participation pour toute l'équipe qui prend ça comme une carte de visite. Il faudrait regarder le secteur du cinéma dans le fond des yeux, plutôt que de dérouler le tapis rouge pour les sommités ou je ne sais quoi...
D.d.V. : La réflexion qui était très intéressante lors du dernier bilan du cinéma, c'est que les producteurs croient au cinéma belge et investissent de plus en plus leur part dans la production et cela devient une participation car on ne trouve pas de financement. La part du producteur est de plus en plus importante dans le budget car tout le monde est en participation. Nous mettons toujours notre salaire en participation sinon on ne peut pas, tout simplement. Il y a de très bons films qui se font pour 50 000 euros, mais à ce moment-là, il faut savoir que tout le monde a travaillé gratuitement.
A.D. : Ça pose problème aussi parce qu'on nous dit parfois « machin a fait ce film avec 50 000, pourquoi tu veux 200 000 ? » Mais on fait vivre des gens ! On embauche un cadreur pour un mois, un étalonneur pour une semaine etc...
D.d.V. : Le ministère n'a pas augmenté son budget depuis bien longtemps, mais on reste encore privilégiés. Les pays nordiques, l'Allemagne vont bien, mais pour les pays du sud comme l'Italie, l'Espagne, la Grèce ou le Portugal, c'est terrible ! Ils n'ont presque pas d'aides d'état, voire plus du tout. L'Angleterre, qui est un peu le pays fondateur du documentaire, qui a une très vieille tradition du cinéma ne verse plus aucune aide, c'est terminé. Donc, malgré nos énormes difficultés, nous restons privilégiés. On est loin de l'engouement des années 80 et 90 où les télés étaient très demandeuses et l'Europe aidait le documentaire. D'ailleurs, je trouve que la politique cinématographique de l'Europe de manière générale est une catastrophe absolue. Les pays du sud contribuent au budget européen mais il n'y a pas de retour. Je préfère être cinéaste en Belgique qu'au Portugal.

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