Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
08/11/2010
 

Copie conforme d'Abbas Kiarostami

Continuum du présent et de la mémoire
Copie Conforme

Copie conforme d'Abbas Kiarostami - co-produit par Artemis/Belgique - n'est pas une copie conforme d'égarements conjugaux comme Voyage en Italie de Roberto Rossellini ou La Notte de Michelangelo Antonioni. Point du tout.
Kiarostami est un trop bon stratège du jeu d'échecs : après une ouverture à l'Iranienne, il lance un gambit vers une position de pat entre la Dame et le Roi. La partie se joue en Toscane.
James présente son dernier livre intitulé « La copie et l'original ». Il y rencontre une galeriste française qui l'entraîne dans les ruelles d'un village toscan. Les jeunes couples de la région y viennent se marier près d'un « arbre d 'or » censé leur porter bonheur. Lorsque la jeune femme s'amuse à faire passer James pour son mari, celui-ci accepte le rôle. L'intrigue, a priori linéaire, se révèle, a posteriori, une digression.
 Est-ce une femme qui s'invente un mari, la copie de l'original, ou un couple qui ne fait qu'échanger ses propres fantasmes ? Le leurre, le vrai et le faux – chers au père Hitchcock – sont la tasse de thé de Kiarostami depuis Close-up.

Copie conforme joue finement sur l'inlassable retour au passé dans le flux du présent. Différence etrépétition, deleuzien donc, comme nous l'explique une partie du texte de Guillaume Richard. Mais celui-ci met aussi en évidence l'impact de la serveuse-sorcière qui inverse le film pour nous mener de l'autre côté de la surface-temps. Vers un conte persan ? À moins que ce soit la première partie qui ne soit qu'un artifice ? Troublant, déroutant pour certains, Copie conforme rassemble la vérité et la fiction dans un jeu de langage permanent (français, anglais, italien).

Guillaume Richard a obtenu le prix des Jeunes Critiques 2010, ce qui lui a permis, en passant cinq jours au Festival de Cannes de cette année, de découvrir Copie conforme d'Abbas Kiarostami et d'écrire ce texte que nous publions dans notre rubrique Tendances.

Cinergie 

Copie conforme d’Abbas Kiarostami

Il est assez intéressant de se pencher, a posteriori, sur la manière dont la presse a reçu le dernier film d’Abbas Kiarostami, Copie conforme. Les uns tentent à tout prix de déchiffrer son contenu, comme s’il s’agissait d’un simple film à message dont il faudrait exposer le mécanisme. Cette critique-là s’entête à décrire les films, et non à parler sur eux, à partir d’eux. Un film, pour cette franche, est d’abord une expérience rationnelle où un contenu clair et distinct doit être transmis au spectateur.
Les autres se sont offusqués sur ce qu’ils appellent, à tort, un « maniérisme postmoderne ». Ils ne voient, dans Copie conforme, qu’une énième forme de maîtrise et d’aliénation du spectateur. Or, pour paraphraser Sartre, le dernier film de Kiarostami s’adresse plutôt à la liberté du spectateur. Il l’appelle comme on réveille un trésor enfui. Car, devant Copie conforme, le spectateur se sent libre, libre d’aller où il veut, libre d’inventer ses propres histoires, libre de s’y projeter comme bon lui semble, sans qu’une subjectivité ne vienne lui imposer une pensée et des affects précis.
Si Copie conforme est, pour le moment, un des plus beaux films de l’année, c’est en vertu de cette liberté qu’il crée, aussi bien dans sa forme que dans la nuit intime du spectateur. Dans cette mesure, il faudrait abandonner toute vision visant à « expliquer » le film. L’enjeu n’est pas de savoir ce que « signifie » la césure qui organise l’œuvre. Il s’agit plutôt de comprendre comment le temps se retrouve distribué entre les différentes réalités prenant vie à l’écran. De plus, la réflexion autour de l’œuvre d’art s’avère capitale pour saisir ce que représente, aujourd’hui, un film aussi important que celui-ci.

Deux mondes « compossibles »

Copie conforme n’est pas un film sensori-moteur, organique et ancré dans un milieu déterminé.

1. La rupture centrale qui l’organise succède à d’autres signes de confusion repérables plus tôt dans le film. Car tout, depuis le début, est indiscernable : les faces des personnages, l’original et la copie, le long trajet en voiture isolant le couple du dehors… Les situations optiques et sonores pures remplacent les schèmes de la narration traditionnelle.

2. Les personnages semblent assignés à un rôle qu’ils semblent incarnés à un deuxième degré. Ainsi, on dirait qu’ils réalisent une mise en abyme du jeu pour mettre en crise la distinction entre un personnage pris dans l’action, et l’acteur qui l’incarne. Tout semble donc indiscernable, emboîté, ce qui se répercute directement sur la représentation du temps. Celui-ci devient l’objet direct de l’image : les personnages et les actions ne se subordonnent plus à un récit, mais à eux-mêmes en toute indépendance. L’actuel se confond et se prolonge dans sa virtualité de par cette simple rupture au niveau du jeu des acteurs

3. Il en résulte que la vérité, ou plutôt l’instance de vérité qui organise la narration sensori-motrice, s’écroule au profit d’un jeu constant autour des apparences. Il n’y a plus que du faux, pour reprendre l’expression de Deleuze. Le couple est d’abord un couple de faussaire qui voyage dans le temps en sautant entre différents âges.

4. Ainsi, Copie conforme construit au moins deux temporalités indiscernables (l’avant et l’après du couple donc) qui correspondent chacune à un monde possible. Nous retrouvons ici l’argument central de Deleuze : ces deux mondes sont « compossibles ».

5. Ils sont les deux faces (parmi un arsenal de possibles) d’une réalité globale qui se composent de différents circuits. Puissance du faux par excellence.

Le couple de faussaire « n’existe pas », il est en perpétuel devenir, il circule dans l’univers, indéfiniment, à travers tous les circuits possibles. La rupture au milieu du film ne provient pas des personnages eux-mêmes qui, tout à coup, décideraient d’inverser les rôles (un peu comme dans une narration classique), cette rupture est mise en branle par la gérante du magasin qui, pour l’occasion, endosse les habits d’un autre faussaire : la « sorcière ». C’est elle qui renverse les coordonnées et assure par là, le énième dédoublement du temps (car le temps ne cesse de se mouvoir, avant, pendant et après le film). Ce personnage atypique rappelle les personnages felliniens, le « Rosebud » de Welles et, bien sûr, les points de passages temporels chez Resnais. Copie conforme se rapproche beaucoup moins de Voyage en Italie, comme on a voulu nous le faire croire, que de L’année dernière à Marienbad.

Copie conforme se mue donc essentiellement dans la virtualité. On peut, dès lors, se résoudre à comprendre la rupture, elle n’en demeure que plus belle. Ce sont deux mondes compossibles qui évaluent ensemble leur possibilité d’être. Il y a même, peut-être, trois temporalités distinctes, mais indiscernables à l’intérieur du film : celle de la conférence, celle de la première rencontre et celle, enfin, du couple séparé. L’espace ne dompte plus le temps, il n’y a plus, au contraire, que du temps en train de se faire, des souvenirs purs inactualisables, en somme : il n’y a pas de vérité, pas une histoire plus vraie qu’une autre, mais une temporalité globale qui s’enfonce dans un passé incertain et un avenir constamment entrevu. Puisque puissance du faux il y a, les différents voyages dans les mondes possibles sont aussi des voyages dans le temps, et plus précisément dans des nappes de passé.

6. Reste, à présent, la question des apparences. Nappes de passé ou pointes de présent ? Exploration ou contraction du temps ? Le film ne se réduit-il pas à l’apparence, en tant que puissance du faux, créant ainsi des pointes de présent ? Nous laisserons cette question ouverte, mais il semble bien que cette seconde possibilité soit la plus adéquate.

Le mouvement du monde
Copie conforme trouve sa « liberté », son insaisissabilité, sa profonde ouverture, dans cette substitution de la puissance du faux à la vérité a priori indéniable de l’image cinématographique. D’autre part, le film n’est absolument pas maniériste ou citationnel. Il ne développe rien de commun avec les petits malins du « postmodernisme » (terme auquel nous n’adhérons pas). Une nouvelle fois, nous constatons la faiblesse de cette terminologie.
Kiarostami ne mêle pas les références ou les stylistiques pour le plaisir. D’ailleurs, quiconque les distinguera clairement tout en les replaçant dans leur contexte fera, à notre sens, fausse route. Ce que Kiarostami ne cesse de faire, et cela depuis ses débuts, c’est d’invoquer l’histoire du cinéma, les films qu’il aime, comme un détour obligatoire pour assurer la survie de son art. C’est en s’altérant dans d’autres œuvres, d’autres arts, que le cinéma, selon Kiarostami, trouve de nouvelles formes d’expression. Rancière ne dit rien d’autre lorsqu’il parle du cinéaste iranien et de sa place dans le régime esthétique des arts. Ce dernier a pour trait principal de réactiver les formes du passé pour leur donner une nouvelle expression. Kiarostami considère le cinéma comme une source inépuisable de formes en devenir qui, une fois mêlées, produira une régénérescence de l’art par lui-même.

Les discours sur l’art qui parsèment le film tombent donc à pic. Bien que son titre laisse présager un art de la copie d’un genre ou d’un film particulier, Copie conforme, au contraire, ne copie rien du tout. Il ré-articule autrement différentes sources hétérogènes. Notre analyse ci-dessus nous permet de supposer que la copie est un monde possible, qu’une référence appelée est, elle aussi, un possible inépuisable. Nul facsimilé, aucune histoire ne copie l’autre : c’est plutôt par réminiscence que surgissent ces variations en même temps qu’elles s’installent déjà dans l’avenir. Lorsque James affirme « qu’une bonne copie vaut mieux que l’original », il sous-entend peut-être par là que n’importe quelle œuvre vaut en elle-même comme un possible, comme une parcelle de temps tout aussi « valable » qu’un hypothétique possible ou temps orignal, linéaire. Il ne dit absolument pas, dans une sorte de relativisme désuet, qu’il n’y a que des copies, et que rien n’existe. La vérité en soi n’existe pas, mais dans un même mouvement, tout le multiple, le variable, la copie donc, acquièrent une valeur parce qu’ils représentent un mouvement de monde. Cet arsenal de possibles contribue à la totalité d’une temporalité qui enveloppe elle-même une infinité de temporalités et de mondes.

Telle est donc la grandeur de ce film, sa force inépuisable, qui en fait, à coup sûr, une des œuvres marquantes de ces dernières années. Il est donc étonnant de voir à quel point ce film a pu passer, chez beaucoup de critiques, comme une source d’ennui, de manipulation ou de jeu intellectuel. Or, c’est la « vie » et le temps qui sont saisis dans leur mouvement complexe : celui de se composer, éternellement, de suppléments et de mondes compossibles qui tracent, chacun à leur tour, des lignes de fuites.

Le film est désormais disponible en DVD chez MK2.

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