Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
09/07/2012
 

Du cadre au cache, du mariage au remariage

La « cinéphilosophie » n'est pas seulement un concept deleuzien ou une citation cartésienne détournée de Jean-Luc Godard : « Je pense donc le cinéma existe ». Elle vit via des livres édités depuis peu. Quatre d'entre eux nous interpellent autour de l'abstraction comme geste, le corps et la pensée. Des réflexions et une plongée dans le spectacle de la vie.

Jean-Louis Comolli n'est pas qu'un théoricien du cinéma, rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma de 1965 à 1971, il est aussi le réalisateur de nombreux documentaires. Après deux livres, Voir et pouvoir, suivi de Cinéma contre spectacle, il nous revient avec deux autres livres, la préface de La Mémoire du monde, cent films de la Cinémathèque (éditions Fédération Wallonie-Bruxelles) et Corps et cadre, éthique et poétique. Il nous offre différentes modulations sur l'idée du cadre comme cache et du hors-champ en partant de thèmes chers à André Bazin.

couverture du livre Corps et Cadre de Comolli

Au moment même où le spectacle « visuel » (décrypter, lire et ne pas voir) offre, de plus en plus, des images qui ferment les fenêtres sur le monde qui nous entoure, Comolli ajoute qu'il y a toujours « cache en même temps que cadre. »

Les films de fiction actuels sont prisonniers de grosses lunettes destinées aux myopes. Ils présentent un monde plus visible, comme si l'invisibilité n'existait pas. Sommes-nous en train d'hériter d'un espace restreint, comme des caméras de surveillance (malgré les angles différents dont ils se servent) ? Ces caméras ne cessent de fermer les fenêtres et d'offrir un espace-temps limité. Un peu comme si nous vivions dans une prison permanente en ignorant qu'un autre monde continue à bouger et à nous transformer en dehors de nous. « Toute image est parcellaire, écrit Comolli. Même chose pour les sons, (…) Nous sommes dans la non-compétence de l'espace et du temps, dans la porosité de l'objet, dans la fragilité de nos perceptions, dans la relativité de notre place ».

La caméra est une machine qui fabrique l'illusion de la réalité. A travers cette machine, nous voyons un cache de la réalité. Un simulacre qui est la ressemblance avec la chose filmée laquelle encadre et cerne un dispositif. Comolli ajoute que le hors-champ cinématographique s'inscrit d'emblée par le passage des corps à travers le cadre qui entrent et le quittent pour se tenir hors-champ. Il y a donc trois phases « dans la coprésence d'un corps et d'une machine » : un avant (entrée de champ), un après (sortie de champ) et un pendant (passage dans le champ).

Pour comprendre l'importance du hors-champ par rapport au centre de l'image, Comolli nous explique des séquences de plusieurs films. Signalons celle consacrée aux Raisins de la colère, le film de John Ford. Comolli le nomme avec un lapsus exemplaire : les raisons de la colère. Le film, adapté d'un roman de John Steinbeck, résonne à nouveau soixante ans après : « des ouvriers forcés, écrit Comolli, à d'incessantes migrations précarisées, logés dans les roulottes ou sous des tentes, sous-payés, objets de menaces et de dumping (ah la « mondialisation » comme règne de la misère) : cela se passe ici, en France à Saint Nazaire ou sur le pourtour de l'étang de Berre (…) Après le roman de Steinbeck, le film de Ford s'emploie à passer le relais à ses spectateurs. Les Joad seront brisés par l'histoire, dispersés, tués, effacés de la mémoire humaine sauf dans un livre, sauf dans un film. »

Comolli analyse une séquence du film qui se déroule à l'intérieur d'un bar qui jouxte la station-service. La famille Joad attend dans son camion l'essence lui permettant de poursuivre un parcours via la route 66, vers la Californie, un nouvel Eden. Pa Joad rentre tandis que les enfants restent à l'extérieur, de l'autre côté de la vitre. Pa Joad se dirige vers les habitués de l'endroit. La pauvreté des Joad gêne les clients à l'intérieur de ce café, d'autant que les enfants observent de l'extérieur. Pa Joad n'a pas assez d'argent pour se payer un peu de pain. Les patrons finissent par offrir du pain et pour couper court à tout marchandage lui disent : « Il est d'hier ». Tout le monde respire.

Le grand art de John Ford est d'offrir au spectateur davantage que le centre de l'image, un hors-champ : les enfants qui regardent et la famille qui attend dans le camion. « Son dispositif narratif se construit peu à peu, doucement, une position privilégiée telle que le spectateur et lui seul soit en mesure d'observer aussi bien la conduite des uns que celle des autres ».

À part le spectacle offert par le cinéma de fiction, devenu une vitrine de la marchandise, qu'en est-il du cinéma dit documentaire qui continue à jouer avec la lumière et l'obscurité ? Les budgets modestes du cinéma documentaire le contraignent à filmer avec des équipes réduites sans acteurs et l'obligent donc à innover. Sa pauvreté lui permet de résister au formatage sur-cadrant le monde. Dans le prologue de Mémoire du monde, Comolli écrit : « On pourrait définir l'histoire du cinéma comme une lutte entre le principe du cinéma et les altérations que l'industrie lui impose, chaque film étant le théâtre de ce conflit. C'est bien pourquoi l'histoire du cinéma, et d'abord dans sa version documentaire, est à même de rendre compte des pressions idéologiques qui modélisent le temps présent, le temps du spectacle triomphant. » (1)

(1) Sur le babil marchand se souvenir du « ramollissement des cerveaux » prôné par l'ex-patron de TF1, texte repris dans Le Monde du 20.05.2012.

Corps et Cadre, cinéma éthique, politique de Jean-Louis Comolli, éditions Verdier, 2012,602 pages.

Mémoires du monde, prologue de Jean-Louis Comolli, éditions Yellow Now/coté cinéma. Cinémathèque de la Fédération Wallonie-Bruxelles, 2012, 252 pages.

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