Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
 

Entretien avec Laurent Brandenbourger, co-scénariste de « Dode Hoek »

Co-réalisateur de la comédie Petites Misères avec son ancien acolyte Philippe Boon en 2002, le scénariste luxembourgeois, Laurent Brandenbourger, né en 1967, s’est depuis cet unique long-métrage réfugié exclusivement dans l’écriture. Associé à Nabil Ben Yadir, il co-écrit le court Sortie de Clown (2006) et surtout Les Barons, succès surprise de 2009. Egalement scénariste de Belhorizon (2005) d’Inès Rabadan, principalement spécialisé dans la comédie, il change aujourd’hui de registre en signant le nouveau film de Ben Yadir, Dode Hoek, un excellent polar « à l’américaine » mettant en scène l’impressionnant Peter Van den Begin dans le rôle d’un flic corrompu, flirtant avec un parti d’extrême droite, plongé dans une série de mésaventures. Laurent Brandenbourger écrit actuellement une série télévisée se déroulant dans les coulisses du Concours Reine Elisabeth…

Cinergie : Peux-tu nous raconter ton parcours ? Après tes études de réalisation à l’IAD, tu as commencé par réaliser ou à écrire des scénarios ?
Laurent Brandenbourger : Tout ça s’est fait parallèlement. J’ai effectivement fait l’IAD en tant que réalisateur. J’ai co-réalisé deux courts-métrages et un long avec Philippe Boon. Parallèlement à ça, je travaillais comme scénariste pour d’autres personnes, notamment Jean-Marc Vervoort, puis Inès Rabadan. C’est un travail qui a immédiatement suivi la sortie de Petites Misères. J’ai continué à travailler en tant que scénariste, une vocation qui m’est venue assez naturellement. À l’école, le cours auquel je prenais le plus de plaisir était le cours de scénario, donné à l’époque par Jean Van Hamme. Je me suis dit que c’était ça que je voulais vraiment faire. Puis les choses se sont enchaînées : j’ai fait un film de fin d’études, je m’entendais bien avec Philippe, donc on a commencé à écrire et réaliser ensemble…

C. : Les réalisateurs avec lesquels tu as travaillé dans l'écriture de scénario ne sont pas d'anciens camarades de promotion. Comment sont-ils venus te chercher ?
L. B. : Je connaissais Jean-Marc parce que nous avions un ami commun. Dans le cas d’Inès Rabadan, je ne sais plus si c’est parce qu’elle avait vu Le Trieur, un de nos courts-métrages, qu’elle est venue me chercher mais les choses se sont faites comme ça. Pareil pour d’autres collaborations, notamment dans l’animation avec Dan Wiroth, du Luxembourg.

C. : Selon toi, qu’est-ce que les réalisateurs recherchent chez toi quand ils te proposent de leur donner un coup de main dans l’écriture de leurs films ?
L. B. : Dans un premier temps, c’était juste de la complicité. Il n’y a pas forcément une identification d’une compétence spéciale de ma part. Comme l’écriture est une expérience plutôt solitaire, il est plus facile et plus agréable d’écrire à deux, tout simplement. Le travail que je faisais avec Philippe était plutôt dans le registre de la comédie, un genre qui nécessite une écriture très précise. C’est ce travail-là qui a été identifié à l’écran : nous n’étions pas dans un cinéma naturaliste avec de l’improvisation ou des choses un peu plus flottantes. Je pense que notre travail scénaristique était plus évident. Mais il faudrait leur poser la question…

C. : Comment as-tu rencontré Nabil Ben Yadir ?
L. B. : Ça s’est fait via une amie commune qui nous a présentés l’un à l’autre. À cette époque-là, Nabil travaillait sur un projet intitulé Tous les visages de l’innocence, qui plus tard est devenu Les Barons. Nous nous sommes rencontrés, nous avons un peu parlé de cinéma et de boxe…. des Simpsons… Je crois qu’on s’est plu mutuellement. À ce moment-là j’avais pour projet une comédie sur l’homosexualité maghrébine qui s’appelait La Sbat de Cendrillon (La Chaussure de Cendrillon) que nous écrivions à trois avec Nabil. Nous nous sommes bien entendus, nous partions assez facilement dans des délires. Assez naturellement, quand Nabil s’est trouvé calé dans l’écriture de Tous les visages de l’innocence, il s’est tourné vers moi pour réécrire le scénario. Comme nous avions un appétit commun pour la comédie, j’ai accepté et je lui ai proposé de transformer ce qui, au départ, était un drame en comédie. Nous avions une bonne base dramatique. La transformer en comédie était beaucoup plus facile que dans l’autre sens. Nabil a un appétit pour ça : il a grandi avec Louis De Funès et Les Simpsons.

Laurent BrandenbourgerC. : Qu’est-il advenu de ce scénario, « La Sbat de Cendrillon » ?
L. B. : C’est tombé à l’eau. C’était difficile pour la personne dont le scénario s’inspirait de manier une matière autobiographique et d’aller aussi loin dans la comédie. Il y avait quelque chose qui la blessait, quelque chose de trop délicat. Je pense que la manière dont Nabil et moi nous étions approprié cette matière-là n’a pas plu.

C. : Comment se déroule le processus de création ?
L. B. : Tout dépend du projet. Pour les Barons, nous discutions beaucoup, je lui demandais de me raconter ses souvenirs et je me chargeais de remettre tout ça en forme, de les intégrer au scénario. J’élaborais la structure. En même temps, nous apprenions à nous connaître. Il y a un côté « accoucheur » : j’accouche de ce qu’il est, de ses idées. On apprend à voir jusqu’où l’autre peut se livrer. Le fait que nous étions issus de deux univers complètement différents était très précieux. Cette différence, nous avons dû l’apprivoiser. Il y avait certaines choses que je ne comprenais pas, que je lui demandais de m’expliquer et inversement. Tout ça enrichissait l’écriture et le propos du film ! Dans le cas de Dode Hoek, Nabil s’était bien entendu avec l’acteur Jan Decleir qui lui avait demandé de lui écrire un rôle de salaud. Nous avons construit le film à partir de ce désir-là. Nabil avait une idée de départ qui mettait en scène un père flic et son fils drogué. C’est de là que l’intrigue est partie. Par la suite, le rôle dévolu à Jan Decleir est revenu à Peter Van den Begin. La structure de Dode Hoek est beaucoup plus solide que celle des Barons. Nous avons d’abord identifié le personnage du flic. Moi j’avais connu De Mol, ici à Schaerbeek. J’avais donc cette image-là en tête. Nabil avait d’autres images. C’est à partir de la figure de Jan Verbeek (le personnage principal) et du fait qu’il a un fils caché que les autres personnages ont commencé à se dessiner. À partir de là, que se passe-t-il ? Qu’est-ce que ça a comme résonances ? L’élément politique est arrivé rapidement dans le scénario. Il y avait, de la part de Nabil, cette volonté de rendre hommage au film de genre néerlandophone, beaucoup plus présent en Flandre  : Nabil est fan de De Zaak Alzheimer, c’est d’ailleurs pour ça qu’il avait rencontré Jan Decleir…
Tout part souvent d’un désir des réalisateurs pour lesquels j’écris. Moi, j’arrive et j’essaie de bâtir quelque chose autour de ce désir. Je rejoins un désir du réalisateur ou de la réalisatrice. L’inverse est très rare au niveau de la production : il est très rare de trouver des scénaristes qui écrivent en solo puis vont trouver un réalisateur ou un producteur pour vendre leur projet. Ça se passe très rarement de cette manière-là, en tout cas en Belgique francophone !

C. : Est-ce que c’est une frustration ?
L. B. : Non parce que je suis aussi passé par la réalisation. Je n’ai pas été scénariste d’abord et réalisateur ensuite. Je sais la difficulté que cela représente. Je comprends la nécessité d’une écriture cinématographique. J’étais assez peu satisfait du long-métrage que j’ai co-réalisé avec Philippe, Petites Misères, parce que le cinéphile en moi me parlait sans cesse. Il me disait qu’il y a trois écritures distinctes : le scénario, l’écriture sur le plateau avec les comédiens et le montage. Et il faut absolument que ces trois écritures soient d’un même niveau de qualité ! Si une des trois étapes est moins réussie que les autres, ça donne un film moins intéressant ou raté. Finalement, pour moi, intervenir en tant que simple scénariste n’est pas une frustration mais plutôt une libération ! Je me suis libéré d’un désir qui n’était pas forcément le mien. Quand tu découvres un film que tu as co-écrit, les choix des réalisateurs, des acteurs, etc. sont parfois surprenants dans le bon sens parce qu’il y a de l’audace et que ça va plus loin que ce que tu avais imaginé sur le papier. Et parfois, c’est le contraire : tu te demandes pourquoi certaines choses ont été sacrifiées. Quoi qu’il arrive, c’est toujours une découverte.

C. : On pourrait dire que ton rôle est celui de confronter le désir d'une histoire avec sa concrétisation.
L. B. : Oui. Ça m’est encore arrivé récemment sur un autre projet avec Nabil. Nous nous sommes rendu compte qu’à la base c’était une bonne idée mais qu’on n’avait pas trouvé le corps du film. Et tant qu’on ne l’a pas, il ne sert à rien de s’acharner. C’est quelque chose que tu peux constater assez vite, en fait. Il y a des idées qui n’arrivent pas à maturation. On les met de côté, quitte à les reprendre plus tard avec une approche neuve...

C. :Y a-t-il des idées de films que tu as mises de côté et que tu reprendras plus tard ?
L. B. : Oui, plein ! Avant que Nabil ne réalise La Marche et avant qu’on écrive Dode Hoek, nous avons écrit un autre projet sur les fratries. Ça s’appelait Sur la vie de ma mère, inspiré de deux familles du grand banditisme bruxellois. Nous avons écrit deux ou trois versions. Et puis La Marche est apparue. Mais ce projet-là existe ! Il y en a quelques-uns comme ça, sous différentes formes ! Celui-là existe sous forme d’un scénario, d’autres, toujours avec Nabil, sous forme de traitements ou de synopsis. J’ai d’autres scénarios achevés pour d’autres réalisateurs, notamment un projet avec Thomas De Thiers : j’espère qu’il se fera. Mais tous les films que tu écris ne se font pas !

Laurent BrandenbourgerC. : Entre la finalisation d’un scénario et le financement du film, il peut se passer du temps. Est-ce qu’il t’arrive de retravailler sur ces projets-là ?
L. B. : Bien sûr, c’est un travail qui se fait jusqu’au premier jour de tournage ! C’est évident. Par exemple, sur le film de Nabil, ils se sont rendu compte qu’ils n’avaient pas assez d’argent et ont donc dû couper X jours de tournage, ce qui implique qu’il faut couper X pages dans le scénario. Dans un cas pareil, quelles sont les séquences que l’on coupe ? Comment réécrire et éventuellement récupérer ce qui a été coupé ? C’est le travail du scénariste, lié à la logique de production. Et nous sommes malheureusement dans une logique de production qui n’est pas spécialement confortable. Les budgets en Belgique ne sont pas pharamineux donc l’écriture se prolonge jusqu’au bout, pendant la préparation du tournage, voire pendant le tournage.
Il m’arrive aussi de participer au montage, j’adore ça ! J’étais très présent durant le montage des Barons, beaucoup moins sur celui de Dode Hoek. C’est quelque chose que j’aime beaucoup, l’occasion de réécrire complètement le film sous un autre angle. Mais c’est vrai qu’il n’y a plus, à cette étape, de ping-pong entre le réalisateur et le scénariste. Sur les séries, oui, mais pas sur un film !

C. : Tu prépares actuellement une série télévisée. J’imagine que c’est un plus gros travail d’écriture ?
L. B. : Oui. Il y a des points communs, mais c’est une autre technique d’écriture. Ecrire un long-métrage, c’est concentrer quelque chose. C’est arriver à proposer une écriture qui se tient en 90 minutes ou 2 heures et qui va au bout de sa proposition. Une série doit proposer quelque chose qui tienne idéalement sur plusieurs saisons. Ce qui est assez difficile pour moi - et sans Inès Rabadan je n’y serais jamais arrivé - c’est de trouver l’identifiant : quel est le cœur de la série ? Ce n’est pas forcément ce qui est apparent. Le cœur, c’est vraiment la question irrésolue, qui va tirer toute la série, c’est une autre mécanique que je trouve assez réjouissante. Le sujet de la série ce sont les familles d’accueil des candidats au Concours Reine Elizabeth. En tant que scénariste, tu dois définir le thème de ta série, le conflit apparent et le conflit sous-terrain. Le conflit sous-terrain, c’est ce qui va faire vivre l’ensemble. Et tout doit être relié. Une fois que tu as trouvé ton conflit sous-terrain, il va te servir de boussole dans l’écriture. Tu dois réfléchir à comment faire résonner ce conflit avec les situations, les personnages, en quoi ces personnages offrent un angle nouveau sur ce conflit sous-terrain, en quoi cette situation offre quelque chose d’autre… L’écriture d’un film est plus sauvage. Le cinéma, c’est l’art de la concentration alors qu’une série télé, c’est l’art de la dilatation ! Avant, pour être méchant, je disais que les séries c’était l’art de la répétition. Chris Brancato, créateur de Narcos, la série sur Pablo Escobar parle plutôt de « méditation » : une fois qu’on a identifié la chose qui nourrit la série, chaque épisode doit être une méditation sur le sujet.

C. : Est-ce pour ça qu’il y a plusieurs scénaristes qui co-ecrivent les séries ?
L. B. : Ça dépend de la culture des pays. Par exemple, dans les pays scandinaves, il n’y a qu’un seul auteur par scénario. C’est lui qui conçoit l’univers dans son intégralité. Chez les Américains, ce sont d’autres techniques comme les chambres d’écriture avec, par exemple, une dizaine de scénaristes sur une série comme The Shield. Ici, nous sommes dans un pays, du moins dans la partie francophone, qui est encore en train de découvrir l’écriture de séries. Nous sommes encore en terrain vierge.

Laurent BrandenbourgerC. : Le succès des séries belges a-t-il provoqué une libération, un foisonnement d’idées, des envies de réalisation ?
L. B. : C’est sûr que grâce au succès des séries, on s’est rendu compte qu’on pouvait faire du polar en Belgique ! Ça marche, ça plaît au public et aux critiques. J’espère que les séries vont susciter un intérêt chez les auteurs et les producteurs, même si je pense qu’il y a peut-être encore… peut-être pas du mépris, mais une différence entre l’univers de la télé et du cinéma. Cette vieille baudruche est toujours là. J’en ai discuté récemment avec Frédéric Castadot, l’un des scénaristes d’Ennemi Public qui ressent encore beaucoup cet état des choses. Ce qui serait chouette, c’est qu’aux Magritte, les gens qui remettent le prix du scénario soient les scénaristes de ces séries. Ça me semblerait logique parce que c’est dans le cadre de ces séries policières que le scénario est le mieux mis en avant ! Ça me semble logique, mais ça ne l’est malheureusement pas pour tout le monde. Il y a toujours ce regard un peu hautain vis-à-vis de la télévision. Le cinéma regarde la télévision de haut, c’est un vieux truc un peu débile mais c’est toujours comme ça et c’est dommage. Je suis d’accord avec Hugues Dayez qui disait que les Magritte auraient dû intégrer les auteurs de La Trêve ou d’Ennemi Public à la cérémonie, leur rendre un hommage. L’objectif des Magritte devrait être de récompenser les auteurs qui attirent le public. Or, ils maintiennent cette barrière, cet esprit de clocher. Et dans les clochers, il y a beaucoup de cloches !

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