Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
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Novembre 2001
01/11/2001
 

Entretien avec Marion Hänsel

Marion Hänsel nous a habitués à des oeuvres puissantes, hantées par des interrogations sur la vie, la mort, l'identité des êtres. Et voici Nuages. Un film sans histoire, en tout cas sans véritable progression dramatique. Un film sans autres comédiens que les forces élémentaires de la terre, de l'air, du feu et de l'eau qui s'allient, se repoussent se confrontent dans un ballet étourdissant. Un film sans dialogue, sinon le souffle du vent et le grondement de la terre. Un film où la splendeur des images renvoie à d'autres merveilles plus intimes : celles de l'enfantement et des relations qui unissent les êtres à leurs géniteurs ou à leur progéniture, incarnées dans onze lettres adressées par la cinéaste à son fils. À contre-courant de son parcours, elle nous livre sans doute davantage d'elle-même qu'elle ne l'a jamais fait. On y retrouve ses préoccupations sur l'être et sa grande exigence artistique. Mais pourquoi ce choix, aujourd'hui? Face à Marion Hänsel c'est la première question que nous mettons sur le tapis. C'est aussi le début d'un entretien passionnant.

marion hanselMarion Hänsel : Arrivée à l'aube de la cinquantaine, et après sept longs métrages réalisés avec de grosses équipes et des moyens conséquents, j'ai eu envie de faire une pause et de faire le point. Est-ce que j'avais envie de travailler plus légèrement (sur ce tournage, on était deux ou trois, jamais plus)? Ce film représentait une expérience nouvelle pour moi. C'était aussi un risque énorme. Mais il y a un moment dans sa vie où on se doit de tenter quelque chose qu'on n'a jamais fait, de prendre des risques. Physiquement comme mentalement, j'en ressors très épanouie. Ce film m'a fait beaucoup de bien, aussi à cause de la réflexion très personnelle sur les rapports parentaux : ce que c'est que les enfants, les faire, les éduquer et puis les voir grandir et savoir qu'il vont partir. C'était important pour moi d'aborder tout cela, et de ne pas garder ces émotions pour moi. Donc, à ce niveau-là, je suis très contente. Serai-je aussi heureuse commercialement ? C'est difficile à dire. C'est un film atypique, donc je ne m'attend pas à avoir des millions de spectateurs, mais j'espère qu'il va quand même toucher les gens et rester un petit peu dans les salles.Un film écolo?

Cinergie : Les éléments naturels ont toujours joué un rôle important dans vos images, mais c'est la première fois qu'ils sont mis à ce point en avant ?
M. H. : En fait, quand je l'ai vu terminé, je me suis rendue compte que j'avais fait un film presque militant écologiquement, sans jamais employer le mot écologie ni dire il faut protéger la terre... J'ai eu l'impression qu'il donnait tellement bien à voir l'exceptionnelle beauté de notre planète que les spectateurs devraient se dire qu'il n'est pas possible qu'on continue à l'abîmer. Et, de fait, le film est très demandé par les festivals sur l'environnement, alors que, quand je l'ai fait, je ne pensais pas du tout qu'il trouverait un chemin dans cette direction. J'ai été la première surprise, mais tant mieux. Personnellement, je fais tout ce que je peux pour défendre notre terre et notre environnement. Cela me ravit d'avoir fait, à mon insu un film, d'une certaine manière, écologique. Cela étant, même si on peut voir Nuages comme une film introspectif, ou zen, je n'avais pas du tout envie de faire quelque chose de new age, de planant, dans lequel on flotte. Je voulais que le film possède un rythme réel, une dynamique, qu'il entraîne le spectateur non à partir dans l'image, mais à réagir avec elle. C'est pour cela, par exemple, qu'on a fait un mixage avec des variations de niveau fort importantes. Il faut dire aussi que les éléments qu'on filme sont parfois extrêmement violents : des orages, des tornades, une explosion volcanique, et toutes ces choses qui bouillonnent dans la séquence islandaise.
La vraie mélodie du film, c'est le son d'ambiance

C. : Le film est réalisé en Dolby Surround et effectivement, on ressent physiquement les vibrations de la terre, le souffle du vent. Et vous utilisez la musique de Michael Galasso de manière parcimonieuse. 
M. H. : Michael a composé 64 minutes. J'avais suffisamment de musique pour en mettre du début à la fin. Mais cela aurait été trop étouffant. Il fallait un équilibre entre les trois éléments sonores : la musique, les sons naturels et les lettres. Pour la musique, pourquoi avoir opté pour Michael Galasso, qui est un compositeur contemporain renommé, mais assez académique ? Au départ, la musique devait être d'Eleni Karaindrou, qui a travaillé pour Angelopoulos et dont j'aime vraiment beaucoup les compositions. Mais elle a du renoncer suite à un problème familial. J'avais tellement rêvé pendant deux ans aux genres de thèmes et aux instruments qu'emploie Eleni que j'ai dû faire un blanc. Puis en voyant In The Mood For Love , j'ai trouvé que la musique fonctionnait extrêmement bien avec les images et qu'elle apportait énormément au film. J'ai contacté Michael Galasso, on a défini ensemble la composition des instruments qu'on voulait employer, et il a eu pratiquement carte blanche par rapport aux thèmes. C'est un homme qui compose à une allure folle. Il a enregistré en Belgique, avec des musiciens belges et deux musiciens - un Brésilien et une Japonaise - avec qui il a l'habitude de travailler. Galasso compose de manière très différente de Kako, par exemple, avec qui j'ai travaillé sur The Quarry. Lui avait écrit une partition extrêmement précise et m'avait fait entendre tous les thèmes avant. Michael, par contre, enregistre toutes sortes de sons, quelques thèmes, mais en fait il compose plutôt au montage. Il ne m'a pratiquement rien fait écouter, et pas de partition . J'ai été très surprise. Je me disais : " Mais qu'est-ce qu'il fout? " Simplement, il organise le tout par après. C'est intéressant parce que cela lui permet de réagir en même temps que le film se construit , mais ce n'est pas très confortable pour le metteur en scène parce que, jusqu'à la dernière minute, on ne sait pas ce qu'on va avoir. On doit faire une énorme confiance au compositeur. Cependant, dans le cas de Nuages, cela fonctionne très bien.
Des images qui respirent

C : Comment avez-vous choisi les lieux où vous êtes allée filmer? Comment saviez-vous que vous alliez trouver des ciels intéressants?
M. H. : rêve à ce film depuis pas mal d'années, et cela fait quatre ans au moins que je le prépare et que je suis extrêmement attentive. J'ai une collection de milliers de photos de ciels, repérés au cours de mes voyages. Il y a des choses étranges et caractéristiques qui ne se passent qu'à certains endroits. Comme les brumes de Namibie, qui pénètrent jusqu'à cent kilomètres à l'intérieur des terres. Cet espèce de brouillard qui passe sur le désert, c'est un phénomène qu'on ne voit que là. On avait donc fait un planning avec x pays où on était sûrs d'avoir des choses belles et fortes. Je savais où et quand je devais aller. En Islande, par exemple, il fallait aller au mois de juin parce que je voulais le soleil de minuit qui est une lumière très spécifique et qu'on peut tourner 24 heures sur 24. Mais on n'a pas toujours été au bout du monde non plus. On a beaucoup tourné en Belgique, où on a quand même la chance d'avoir de très beaux nuages, assez fréquents. On a aussi tourné de fort belles séquences en Écosse, parce qu'il y a, dans l'air, une humidité qui capte vraiment très bien toutes les particules de lumière.
Cela dit, nous étions quand même fort dépendants de la météo. Pour une séquence de mousson, on a dû aller sur un haut plateau, à la Réunion, où il y a une sorte de micro-climat qui faisait qu'il y avait encore des moussons à cette époque de l'année. Il y a eu des moments de chance aussi. L'Etna, par exemple. On était en contact depuis des mois avec des vulcanologues qui nous tenaient au courant de l'évolution du volcan. On savait donc qu'il allait y avoir une explosion, mais la chance a été d'assister à ces émissions de gaz qui forment des ronds blancs dans le ciel. C'est un phénomène qui n'avait jamais été observé sur l'Etna avant, qui a duré plus ou moins trois semaines et qui ne s'est plus reproduit. À ce moment là, on se dit qu'il y a un petit bon dieu, quelque part, qui pense à vous.

C. : D'un point de vue technique, ce ne doit pas être évident non plus. Il faut être là au bon moment, à la bonne place, avec le bon angle, la bonne focale, peut être la bonne pellicule...
M. H. : Il faut aussi que la caméra tourne à la bonne vitesse. Certaines séquences sont prises à 24 images par seconde, mais certaines autres sont à 18, à 12, à 6, à 1 image/seconde. Chaque jour on calculait notre vitesse en fonction de celle du vent pour que le rythme des nuages soit bien comme il faut.

C. Combien d'heures de rushes pour en arriver là ?
M. H. Pas tellement en fait. Au début, chaque fois qu'on voyait un nuage, on tournait. Mais très vite, je me suis rendue compte que si on continuait comme cela, on allait faire exploser le budget. J'ai donc freiné des quatre fers pour ne prendre que les choses exceptionnelles, quitte à attendre quatre jours sans rien filmer. Au final, on a plus ou moins huit fois la prise, ce qui n'est pas plus que pour un film de fiction traditionnel. C'est très raisonnable."
Le montage: un travail énorme et rigoureux

C. : Le montage s'est fait rapidement : dix semaines pour l'image et huit semaines pour le son. Tout cela n'a pu se faire aussi vite qu'à la condition d'avoir un plan de travail extrêmement précis ?
M.H. :Il y avait les différentes séquences de types de nuages qui étaient très clairement définies. Tous les intertitres, les lettres et donc les liaisons pour passer d'une séquence à l'autre étaient écrites très précisément. Pour le reste, Michèle Hubinon, la monteuse, a fait un travail magnifique. Parce qu'en plus, je n'étais pas tout le temps à côté d'elle. Je définissais en voyant les rushes dans quelle catégorie (nuages orageux, nuages pelucheux, etc.) je voulais voir aller telle séquence. Mais c'est elle qui a orchestré le tout. Je venais tous les deux jours voir comment elle se débrouillait et, éventuellement, on corrigeait, mais c'est vraiment elle qui a travaillé sur le rythme, les ruptures de rythmes, les couleurs, les directions. Elle a commencé à monter pendant que j'étais encore en train de tourner. Et quand je revenais, parfois j'étais toute la journée auprès d'elle, parfois pas. Michèle était déjà l'assistante de Suzy Rossberg qui a monté tous mes films jusqu'à l'avant dernier. Elle était chef monteuse sur The Quarry. On se connaît vraiment bien. En ce qui concerne le son, il fallait créer la bande de A à Z. On n'a jamais pris de son témoin. Tout a été reconstitué, et presque chaque son est retravaillé. Henri Morelle a une gigantesque sonothèque. Par exemple, il y a retrouvé le son des chutes d'eau qu'on a filmées en Islande, de ces chutes-là. Et le mixeur, Bruno Tarrière, avait pas mal de sons lui aussi. C'était un énorme travail qu'on a dû abattre en huit semaines, puisqu'on avait appris qu'on était sélectionnés pour Cannes.

Les lettres à mon fils
L'idée de faire un film sur les nuages est venue d'abord, mais que serait le fil conducteur de ce film ? D'abord, je me suis dit que j'allais mettre des citations d'auteurs tels que Mishima, Goethe, Rimbaud ou Nabokov. J'avais rassemblé des textes courts, que je trouvais très parlants mais je n'étais pas contente. Je me disais que cela allait faire une sorte de documentaire littéraire ou je ne sais pas quoi. Et à force de me creuser la cervelle pour trouver un lien entre les nuages et moi, je me suis dit un beau jour que cela ne pouvait que passer par ma propre vie, mon propre rythme et mon propre temps. Et donc forcément mon enfant. Et une fois que j'eus accepté de faire, en quelque sorte, un film autobiographique, alors les choses se sont mises en place assez facilement, même si je n'étais pas sûre que cela fonctionnerait pour les autres. Cela, c'était un risque. Ces lettres, ce sont des moments que j'avais en mémoire, qui correspondent à des choses de ma vie mais que je n'avais pas couchées sur papier. Je n'ai pas été reprendre dans un tiroir des choses que j'avais, j'ai été les reprendre dans ma mémoire. C'est vraiment une démarche d'écriture. Elles parlent à mon fils de ses trois ou de ses cinq ans, mais quand il a dix-huit ans. Et puis, que l'on soit ou non parent, j'ai pensé qu'on est tous l'enfant de quelqu'un. Et donc, les sentiments que j'exprime, chaque parent les ressent peu ou prou pour son enfant et chaque enfant pour ses parents. Je me suis dit qu'il y avait une identification possible.

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