Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
08/09/2006
 

Entretien avec Serge Bromberg à propos de Retour de Flamme

« Youpi! J’attends cette caisse depuis longtemps…Vous allez peut-être assister à une découverte. J’attends un film de 1926, There ain’t no Santa Claus (Il n’y a pas de Père Noël), film de James Parrott avec Charley Chase. C’est l’histoire d’un type qui se déguise en Père Noël pour faire une surprise à ses enfants et il se trompe de cheminée ». En exhumant d’un colis de vieilles bobines - dont une réduite en poussière- enveloppées de papier journal, Serge Bromberg, même si il ne déniche pas l’objet convoité, vient d’introduire avec malice notre rencontre sous le signe d’un certain cinéma et du plaisir partagé.

Serge Bromberg apparaît tantôt comme animateur télé, musicien (« le jazz, musicalement, c’est l’espace du partage. Et bien, le cinéma, c’est un peu pareil »), membre de la Cinémathèque française, bonus DVD (eh oui, le commentateur des collections de RKO, de MK2 et d’ARTE, c’est lui !), producteur pour ARTE et La Cinquième, directeur artistique du Festival d’Annecy, fondateur et responsable de Lobster Films, une société parisienne spécialisée dans la recherche, la restauration, la conservation et la promotion des films anciens, classiques comme inédits.

Jaquette Retour de flammeEnfin, il est initiateur et acteur clé de « Retour de Flamme », une séance de cinéma insolite articulée dès 1992 autour de titres rares, étonnants ou classiques, en noir et blanc ou en couleurs. Il y présente les films et les accompagne au piano, renouant ainsi avec la tradition des projections d’antan (le cinéma avant d’acquérir le statut d’art numérique n’est-il pas un spectacle divertissant projeté dans les foires et agrémenté par les paroles des bonimenteurs et les notes des musiciens ?).

Depuis, Serge Bromberg a décliné la version « Retour de Flamme » en DVD (en Belgique, ils sont édités par Come and See) dont le cinquième opus sort en octobre et il prépare les prochains spectacles homonymes, l’un à Paris (le 26 novembre) et l’autre à Namur (le 2 octobre, co-animateur : André Lamy).
C : Peut-on dater votre engouement pour les vieux films?
S.B. : Ca fait 20 ans que je fais ça mais en réalité, j’ai été vraiment fasciné par le cinéma de patrimoine il y a environ 35 ans à une époque où la vidéo n’existait pas, où il y avait 3 chaînes de télévision dont une seule en couleurs. Clairement, l’image était rare et en tout état de cause, il était impossible de l’arrêter et de choisir ce qu’on allait voir. A l’époque, il existait le cinéma à domicile basé sur des films en 9,5 mm (Pathé Baby), 8 mm, Super 8. Un jour, j’avais 8 ans - c’était en 1969- mon père est rentré avec un film, Charlot au Music-Hall et un projecteur. Il l’a passé et ça a vraiment été un flash absolu.

Pas tant le film lui-même que deux choses : d’abord, la sensation du temps qui passe puisqu’il y avait ces gens qui étaient en noir et blanc qui essayaient de me parler mais qui ne me parlaient pas puisqu’il n’y avait pas de son : évidemment! Et puis, quelque chose qui m’a sidéré : la possibilité qu’il y ait eu à un moment d’arrêter le film. J’avais envie d’aller faire pipi et mon père a dit : « ne t’inquiète pas, j’arrête ». Il a arrêté le film et je n’ai rien manqué en revenant. Ca a tout à fait l’air anecdotique et banal aujourd’hui mais en fait, à l’époque, c’était extraordinairement spectaculaire.
C : Depuis, vous vous êtes entouré, via votre société Lobster, d’œuvres anciennes, classiques ou inédites, noir et blanc ou en couleur qui couvrent plus de 70 ans de cinéma (1895-1965).
S.B. : Notre collection commence avec l’invention du cinéma. Comme elle est axée sur la rareté des œuvres, elle se termine à peu près à la fin des années 60. Plus on remonte dans le temps, plus ça nous intéresse. En fait, plus on accède à l’ère moderne de l’audiovisuel et de la télévision, plus les producteurs ont eu la connaissance d’un marché secondaire pour leurs œuvres - en l’occurrence la télévision- et donc, plus, ils ont conservé ces films.

Portrait de Serge BrombergC : Combien de titres compte cette collection ?
S.B. : Au total, environ 30 000 titres. Mais c’est très arbitraire : si on avait 500 000 boîtes de films mais qu’on continue à n’en montrer que les mêmes 300 ou 400, autant en avoir beaucoup moins, car les autres bobines n’existent pas vraiment. Nous, ce qui nous intéresse, c’est que les bobines revivent. Si j’ai plus de bobines nitrate, qu’est-ce qui se passe? Et bien, il y en a plus qui vont inéluctablement se décomposer entre mes mains. Voilà, beau résultat...
C : À partir de quel moment incluez-vous un film dans votre collection ? Hormis le fait qu’il fasse office de document historique, qu’il ait une part d’exotisme ou qu’il soit dans un état de décomposition tel qu’il faut absolument le sauver ?
S.B. : Vous savez, très souvent, le film arrive, on l’identifie, on le met dans l’ordinateur, on sait où il est et puis, ça s’arrête là. Il ne sera jamais montré, il ne sera pas restauré dans l’immédiat et puis, on attend qu’un jour, quelqu’un nous dise : « on restaure ce film ». (…) Derrière vous, par exemple, vous avez un film perdu de Joséphine Baker, un de Buster Keaton, un autre avec Douglas Fairbanks (His picture in the papers [John Emerson, 1916]) et en dessous, La Moglie di Claudio qui est probablement l’un des films les plus rares tirés d’un roman d’Alexandre Dumas fils, production italienne de 1918 réalisé par Gero Zambuto (!), sans aucune vedettes et qui n'intéresse personne.
C : Le travail de conservation/restauration ne se fait donc pas automatiquement ?
S.B. : Ah non, c’est impossible! Vous savez, le coût de restauration d’une bobine noir et blanc muette est d’environ 1 500 euros pour à peu près 10 minutes de noir et blanc (le triple en couleurs). Pour une restauration sonore, on est plus près de 3 000 que de 1 500. Donc, vous imaginez pour un film en 10 bobines !
C : On sait que 60% des films muets sont invisibles, perdus ou oubliés. Que faut-il faire pour les retrouver et les sauver à temps ?

Portrait de Serge BrombergS.B. : L’histoire de ces films perdus est souvent très complexe. Pourquoi des films se perdent-ils ? Pourquoi aujourd’hui 50% du patrimoine cinématographique muet a-t-il disparu? Pourquoi ces bobines se retrouvent dans une cave, dans un grenier, dans une brocante ? On ne le sait pas. La seule chose qu’on sait, c’est que toutes les cinémathèques ont déjà fait cet effort d’aller voir tous les ayants-droits, tous les laboratoires cinématographiques pour essayer de retrouver les films là où logiquement il doit y en avoir.  Et on sait qu’on n’est pas arrivés au bout du chemin.Bilan : si l'on veut retrouver aujourd'hui ces films manquants, la dernière chance, c’est la technique de la bouteille à la mer. C’est-à-dire qu’on lance tous azimuts un message : « s’il vous plaît, si vous avez des films, aidez-nous, appelez-nous parce que ces films, d’abord, sont périssables et parce que c’est peut-être le dernier exemplaire du film de Fritz Lang, de Chaplin, de Hitchcock, des Marx Brothers. Tous ces gens-là ont des films perdus. »

Comme vous serez publiés en Belgique, l’appel que je lance, c’est que les gens contactent la Cinémathèque Royale de Belgique parce que les gens qui aujourd’hui ont des bobines de valeur ne savent même pas pourquoi elles sont là, qu’ils les ont, ce que c’est et qui appeler. Donc, il faut que ces films reviennent dans un chemin où les gens qui les auront entre leurs mains sauront ce que c’est et quoi en faire. La durée de vie d’un film ancien est d’environ 80 à 90 ans. Donc, quelque part, garder les films ne sert à rien. Il faut se dépêcher. Et quand les gens me demandent : « qu’est-ce que c’est, la décomposition ? », je leur sors deux-trois exemplaires : c’est à pleurer, c’est absolument horrible. La bobine toute rouillée qu’on a ouverte, c’est pathétique. C’est peut-être celui-là le film que je cherchais…
C : Comment traitez-vous l’image de ces films ?
S.B. : Pour l’image, il y a la photochimie, la technique de restauration la plus pérenne : on recopie le film sur de la pellicule vierge donc, on le rephotographie virtuellement en s’arrangeant pour ne pas rephotographier les rayures, les perforations qui ont sauté, les poussières. Il faut le nettoyer patiemment, le préparer, le dérayer et à l’arrivée, on retombe sur un négatif 35 mm pérenne, en général du polyester. Et ce négatif-là sera l’élément de sauvegarde. Mais il reste que sur ce négatif, des images peuvent être partiellement manquantes, des rayures peuvent être suffisamment profondes pour ne pas avoir disparu au traitement du dérayage. A ce moment-là, pour les films qui ont le plus de valeur commerciale, on pourra électroniquement faire une stabilisation, un dérayage, enlever les petits points noirs ou blancs, refaire l’étalonnage.
C : Mais concrètement, quand le magenta « mange » les couleurs, quand les perforations ont sauté, quand des poussières apparaissent à l’image, comment pouvez-vous ne pas vous laisser tenter de dénaturer l’image ou le son durant le processus de restauration? Comment ne pas trahir l’œuvre abîmée par le temps ?
S.B. : On ne le peut pas parce que le travail de restaurateur est un travail modeste. Quelque part, le restaurateur ne doit jamais se permettre en tant que restaurateur de rajouter des choses. La réalité, c’est qu’on travaille dans l’ombre des auteurs de l’époque. Par exemple, si un auteur au début du cinéma sonore n’a pas de quoi se payer des équipements corrects ou si le cinéma est tellement balbutiant que le son qu’il va tirer de ses enregistrements sonores est terrible, qu’est-ce qu’il faut faire aujourd’hui? Est-ce qu’il faut restituer le son dans sa pauvreté originelle, ou faut-il au contraire traiter le son pour qu’il soit au plus près de ce que l’auteur aurait aimé avoir à l’époque ? Et bien, c’est cette deuxième hypothèse que nous adoptons. La première se défend historiquement parlant et d’ailleurs, nous conservons toujours le son tel qu’il nous est parvenu. Mais le numérique permet cette chose formidable d’avoir plusieurs options ou à tout le moins de proposer la meilleure option possible tout en conservant les autres. Et donc, nous, on aime bien restaurer le confort d’écoute toujours dans le plus grand respect de l’intention originelle des auteurs du film. Quand un film est devenu magenta, évidemment, on essaye de recréer l’étalonnage du mieux possible. Malheureusement, on ne pourra probablement pas restaurer le film à son meilleur avantage.
C : Aujourd’hui, a contrario, on a la sensation que la tentation est au tout numérique, à l’ultra-réalisme revendiqué.
S.B. : Oui…Elle me fait peur, cette tentative-là parce que quelque part, de la même manière que ce style des premières années de cinéma est un peu pataud, c’est la marque du temps qui fait la poésie des images. Puisque, au fond, tout ça, c’est bien une affaire de poésie. Et bien, si on nettoie trop la pellicule, si on revient à une sorte de pureté absolue, la poésie part avec. Pourquoi? Comment ? On ne le sait pas mais elle part avec.
C : Le film ancien est malheureusement perçu par le grand public comme intellectuel, difficile d’accès et déficient visuellement et auditivement. Vous, vous proposez un contre-pied en pariant sur le partage et la part de rêve.
S.B. : Exactement. Faire revenir à la vie des images et donc, des êtres du temps passé qui étaient totalement oubliés m’a toujours fasciné. Ce que je fais, je ne le fais pas dans une démarche muséale mais bien dans une véritable démarche de partage, de bonheur et d’expérience collective. (…) Les trois paris sont quand même clairs. D’abord, dire que ces films ne sont pas vieux, qu’ils ont été crée pour susciter de l’émerveillement chez les gens. (…) La deuxième dimension, c’est la qualité c’est-à-dire que ces films n’ont pas été faits pour être des vieux trucs en noir et blanc rayés qui sautent avec des images à l’envers. Non, ils ont été tournés avec des caméras tout à fait normales, la pellicule était très bonne et donc, a priori, il n’y a pas de raison que correctement restaurés, ces films ne soient pas formidables. (…) Et même si de temps en temps, il y a des petits défauts que nous ne pouvons pas surmonter, dans ce cas, on prévient, on explique pourquoi mais ce sont toujours des petits défauts de confort qui nous rappellent combien tout objet est périssable. Et puis, la troisième règle, c’est de sortir les films d’une sorte de ghetto. Quand on parle de films anciens, les gens se disent : « oh, cinémathèque, images du passé, érudition, obligation de savoir plein de trucs pour apprécier le film d’un mec dont je ne connais même pas le nom.. » Cette dimension existe et elle est importante. Dans toutes les époques, il y a eu des cinémas artistiques, des trucs un peu expérimentaux qui ne sont pas faits spécifiquement pour aller à la rencontre du grand public. Mais moi, je suis dans un autre registre, celui de la vie. Pour moi, un spectacle n’est réussi que si les parents peuvent emmener leurs enfants pour leur faire découvrir l’idée de « Retour de Flamme».
C : Justement, pourriez-vous me parler de « Retour de Flamme » ?
S.B. : Comment faire pour que le public retrouve ces films ? Ou que ces films retrouvent un public? Nous, on a commencé par la salle : j’accompagnais les films au piano. « Retour de Flamme » est ainsi né en 1992. Et la magie a existé immédiatement. C’est un peu fragile, la magie, l’alchimie, l’osmose. J’ai eu peur à un moment qu’en la transmettant à la télévision, elle se refroidisse un petit peu. (…) On a commencé par faire une émission sur CinéCinéma Classic, une chaîne du groupe Canal+, où je présente chaque film. Et puis, je me suis laissé convaincre à l’occasion du dixième anniversaire de « Retour de Flamme», de fabriquer un DVD. Quelque part, je crois vraiment à cette magie collective. Et c’est pour ça qu’à travers les DVD, j’essaye de continuer, de donner une extension à la vie de ces images. Donc, on a crée cette collection « Retour de Flamme » qui compte essentiellement des courts métrages. [Après tout,] le cinéma à ses débuts, c’est des morceaux, des essais, des expériences, des petites blagues, des petits documentaires et une séance est une compilation de ces différents films. [Dans « Retour de Flamme»], il y en a pour tout le monde : pour les historiens, les musiciens, ceux qui aiment rire, ceux qui aiment l’animation, ceux qui aiment les documentaires…… A l’arrivée, il y a 3h-3h.30 par DVD, bonus compris. Un vrai voyage dans le temps. (…) Vous savez qu’on fait « Retour » à Namur le 2 octobre ? Je ne serai pas seul en scène puisque André Lamy sera co-animateur; André adore aussi le cinéma ancien. Et en novembre, à Paris [le 26 novembre], si on fait ce qu’on veut faire, ça va être énorme. Mais même pas énorme…Enoorme! (rires)
C : En plus de 20 ans, quelle a été la plus grande surprise ?
S.B. : Difficile à dire. Je dirais que dans la surprise, il y a sûrement une petite chose qui était là, dans ces boîtes vides. Il y a le Cyrano de Bergerac que vous verrez dans « Retour n°5 » [sortie en octobre] qui est en fait le premier film sonore couleur de l’histoire du cinéma. On y voit Coquelin aîné, le créateur du rôle de Cyrano en 1897, faire la tirade du duel en 1900 pour une expérience de cinéma sonore, le Phono-Cinéma-Théâtre, qui ne durera que quelques semaines pendant l’Exposition Universelle de Paris. Ce film-là, on en connaissait une version visuellement très médiocre, récupérée en noir et blanc dans un documentaire des années 40. Ici, nous venons de retrouver l'une des copies originales avec une perforation centrale pas possible et coloriée au pinceau : le truc démentiel! On a trois enregistrements du son qui n’existaient que sous la forme d’un rouleau : celui-ci a été enregistré trois fois à trois étapes de sa dégradation, à chaque fois partiellement. Aujourd’hui, on réussit à remontrer la tirade du duel : ça, c’est exceptionnel. Voilà, il y a 106 ans : le cinéma sonore en couleur. 106 ans… Une autre grande découverte, c’est Le Voyage dans la lune de Georges Méliès. Tout le monde connaît cette image de la lune qui reçoit cet obus dans l’œil mais personne ne savait que Le Voyage dans la lune avait été réalisé et distribué en couleur en 1902. On a retrouvé une copie du Voyage en couleur, totalement décomposée. La restauration a commencé en l’an 2000 et aujourd’hui, elle n’est pas finie parce qu’on n’a pas la solution technique qui nous permettra de le finir. Donc, on attend; on n’est pas encore prêt.
C : Repensez-vous parfois à l’enfant que vous étiez à 9 ans quand vous regardiez ce film de Chaplin ?
S.B. : Oui. Et c’est drôle parce que je jouais à l’époque avec ces images de Chaplin. D’ailleurs, il y avait des séquences [de Charlot au Music-Hall] où ça se prêtait plus ou moins de passer en marche arrière, en marche avant. Ma copie est complètement explosée à cet endroit-là. Chose amusante, depuis lors, nous avons acheté les droits des négatifs du film. Chose étrange, j'ai également un parcours dans l’animation et l’animation pour moi, c’est King Kong, c’est cette créature improbable, cette poupée, cette marionnette. Charlot a été ma marionnette avec mon petit projecteur Super 8 : j’en faisais ce que je voulais. Mais j’ai été la marionnette de King Kong : il m’a fait peur quand j’étais jeune. Maintenant, je programme King Kong. Ca y est : j’ai terrassé la bête, King Kong est mon ami! Et quelque part, dans une projection de « Retour » et dans les DVD dans une moindre mesure, l’un est la marionnette de l’autre. Est-ce que c’est le pianiste qui est la marionnette du public qui lui envoie des bonnes vibrations (ou pas) ou est-ce que c’est le public qui est la marionnette du programmateur? Ou est-ce que nous sommes tous finalement la marionnette de ces images miraculeuses ?
C : Pour terminer, quels sont les beaux projets d’avenir de Lobster?
S.B. : On est en train de travailler sur un projet assez exceptionnel qui est le sauvetage d’un film inachevé d’Henri-Georges Clouzot daté de 1964, L’Enfer avec Romy Shneider. Et puis, on vient d’exhumer deux films encore plus insolites que l’insolite : Un soir de réveillon et Il est charmant. Ce sont deux comédies musicales françaises du début des années trente avec des vedettes dont le nom ne résonne plus aujourd’hui : Henri Garat, Meg Lemonnier. Ca chante à tout va, c’est gai, c’est grotesque mais c’est tellement charmant que c’est irrésistible. C’est tellement beau que je rêve que grâce à notre travail, on en éditera même des DVD et que quelques centaines de personnes puissent revoir ces films. Ca, ça serait formidable.

Et puis, évidemment mon plus grand rêve, ce serait que parmi les enfants qui sont venus depuis les quinze ans que dure « Retour » (et j’espère que ça durera encore très longtemps), il y en ait quelques uns qui se découvriront une vocation pour cet univers-là et qu’ils se disent que le moment le plus extraordinaire, c’est celui où cette bobine pourrie rouillée qu’on ouvre avec un tournevis se transforme en rires ou en larmes d’un public. Ce sont des moments tellement émouvants et tellement formidables que je ne vois pas d’équivalent dans l’industrie audiovisuelle d’aujourd'hui. Non, je ne vois pas de magie équivalente. Et puis, la plus belle découverte, ce sera forcément… la prochaine ! Vous voyez, ça [la caisse censée contenir le film espéré, There ain’t no Santa Claus], c’était ce qu’il y avait de plus beau jusqu’à ce que je l’ai ouverte. Maintenant, c’est la dernière découverte. Désormais, il faut qu’il y en ait une qui arrive derrière parce que sinon, je vais être un petit peu déçu !
C : Je vais vous envoyer une carte postale alors !
S.B. : OK ! (Rires) Je vous promets un truc : c’est que si le film existe, si je le retrouve là-dedans où si il est dans le prochain carton, je le passe à « Retour de Flamme » à Namur !

 

Pour en savoir un peu plus…

- « Retour de Flamme » sera présenté à la Maison de la Culture de Namur le 2 octobre prochain dans le cadre du 21ème Festival International du Film. Maîtres de cérémonie : André Lamy et Serge Bromberg.

- L’édition parisienne du prochain spectacle aura lieu le 26 novembre au Théâtre du Trianon (Paris) : www.theatreletrianon.com

- Le site de Lobster : www.lobsterfilms.com

- Le site de la Cinémathèque Royale de Belgique : www.ledoux.be

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