Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
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Novembre 2010
08/11/2010
Mots-clés : rencontre,
 

Entretien avec Thierry Michel sur Hiver 60

Au moment où le capitalisme autoritaire (de plus en plus intéressé par le modèle chinois) cherche à imposer à la population de payer les dettes du délire boursier des flashs trading (échanges financiers à haute fréquence), il est intéressant de constater à quel point l'Histoire se répète sans cesse plutôt que de disparaître dans le hic et nunc de la mondialisation capitaliste. À la fin des années soixante, Straub et Huillet, un peu amusés par la séquence de Mai 68, nous expliquaient que le conflit pour le pouvoir et les rapports de classe étaient très anciens (conservateurs/démocrates, Thucydide/ Périclès à Athènes).
Dès lors, l'oubli est-il vraiment indispensable à notre survie ou n'est-il que le pari de la démocratie libérale qui essaie de faire croire que son régime d'ordre social est naturel ? Plus encore, comme le souligne Slavoj Žižek, dans les rapports de classe, l'immigré n'a-t-il pas de nos jours, remplacé le travailleur d'antan ? Il est permis de se poser la question. Elle nous vient à l'esprit en revoyant Hiver 60, le film de Thierry Michel qui n'a pas pris une ride. Mieux encore, qui passe avec brio du régime du documentaire à la fiction, du document d'archives (en l'occurrence celles de Combattre pour nos droits de Frans Buyens), au récit, du noir et blanc aux séquences en couleurs.

Cinergie : Hiver 60 retrace un épisode important de notre histoire. La décolonisation, l'indépendance du Congo dont le pouvoir de l'époque souhaite que la classe ouvrière, la population la moins riche de Belgique, porte économiquement le chapeau de l'abandon de la manne congolaise et du rêve de l'empire de Léopold II. La loi unique surgit. Au sud du pays, principalement, les ouvriers refusent d'accepter le dictat de la droite libérale.
Thierry Michel : 1960 est une année totalement stratégique. C'est le pivot de la seconde moitié du vingtième siècle pour la Belgique. À l'indépendance du Congo, va s'enchaîner l'amorce d'une crise économique des finances publiques, une loi de récession sociale qui s'appelle « Loi unique » laquelle va entraîner une grève générale en 1960. Le monde bascule, la Belgique n'est plus une puissance coloniale. Elle va être confrontée à un mouvement d'une ampleur insoupçonnée, la grève de 1960.
En même temps, c'est l'année zéro d'une autre saga qui est institutionnelle. À nouveau, se marque une césure entre les Wallons et les Flamands qui ne suivent pas la grève avec la même ampleur et les mêmes objectifs. Deux régions se développent de manière inégale et, au cœur de la grève, avec un grand leader : André Renard – un grand syndicaliste Liégeois. Celui-ci lance un mot d'ordre : réformes de structure mais surtout, fédéralisme. Là, commence la fin de la Belgique unitaire. Il s'agit d'un paradoxe étonnant de l'Histoire. Dans un retour de manivelle dont la Belgique, pays du surréalisme politique, en est l'exemple caricatural. C'est la gauche wallonne qui lance le mot d'ordre de fédéralisme, et c'est la droite flamande qui, aujourd'hui, appelle avec radicalité au confédéralisme, voire à la scission de la Belgique, mais avec des intérêts totalement différents.

C. : Il s'agit d'une fin de cycle pas seulement en Belgique, mais dans toute l'Europe, de la saga industrielle et d'une classe ouvrière qui va se déplacer en Chine, en Europe de l'Est ou aux Indes. Peut-on dire qu'en Europe de l'Ouest, les «services» vont remplacer la classe ouvrière et pour certains néo-libéraux ces acquis ?
T. M. : : On peut dire que l'année soixante marque la fin de la grande saga de la classe ouvrière dans le sens d'une culture ouvrière, où le travail était une fierté. Les travailleurs parlaient de l'héroïsme du travail et des grèves, de tous ces mouvements qui avaient créé une conscience collective, depuis la Révolution française. Mais pas seulement, les grèves de 1932, la résistance, la grève de 1950. Tous ces événements ont forgé une conscience de classe dont ils sentent un effritement. Ils ont conscience qu'ils vont devenir à charge de la collectivité. Ils vont vivre ce basculement d'une classe ouvrière qui va se délocaliser vers les pays du Sud, un peu africain, mais surtout asiatique.
Ce rapport de classe, qui était vraiment au cœur des années soixante, mais comme un dernier soubresaut, va être pris dans le maelström de la mondialisation, c'est-à-dire dans un rapport de classe complètement international. Bien sûr la grande usine, actuellement, est en Chine, et non plus en Wallonie.
Donc, il y a ce basculement idéologique et culturel profond, qui va mener à l'individualisme, au monde consumériste et à la mondialisation des valeurs culturelles ainsi qu'à un effritement de cette confiance collective qui, cela dit, peut encore aujourd'hui renaître de ses cendres, car les enjeux de cette Hiver 60 reviennent. Même si, aujourd'hui, c'est plutôt dans le monde des employés. Finalement, ce rapport de classe fait partie de l'humanité. Même s'il se délocalise, le rapport entre le capital et le travail (ceux qui créent la richesse par leur travail) est une situation universelle qui existe depuis la nuit des temps, et qui n'a pas prête de disparaître.

C. : Tu as utilisé, avec beaucoup de fluidité, les archives du film de Frans Buyens qui avait tourné en pellicule noir et blanc. La coalescence entre ses images et celles que tu as tournées vingt ans après en couleurs est impeccable. Comment as-tu fait ?
T. M. : Le projet a commencé de manière documentaire. J'ai fait une grande enquête : des métallos liégeois, aux mineurs borains, en passant par les dockers d'Anvers, pour découvrir les acteurs de cette grève, et surtout les personnages qui en avaient été les leaders naturels. Dans le même temps, j'ai cherché des archives écrites, photographiques et filmées. Et j'ai pu découvrir tout le fond que possédait Frans Buyens sur la grève. On a donc démarré comme un doc, puis on a glissé sur le désir d'une fiction pour faire revivre cette grève dans son vécu.
En même temps, on voulait garder la puissance incroyable de ces archives. Par ailleurs, nous ne pouvions pas reconstituer des scènes de masse de la population, étant donné notre manque de moyens financiers, comme, par exemple, la destruction de la gare de Liège par les grévistes qui étaient furieux de l'occupation de la gare par les militaires. On a décidé de se servir de ces archives comme trace de l'histoire, caution du réel, le rythme d'un destin individuel vers le personnage principal qui est la grève, c'est-à-dire ce personnage collectif d'une classe sociale. Ces archives, nous les avons travaillées sur le plan sonore et musical pour lui donner une force poétique et lyrique.

C. : Ton film ne s'est pas fait facilement. Deux ministres de la Culture de l'époque n'ont pas voulu signer l'avis positif de la Commission de sélection. Le film a dû attendre l'arrivée d'un ministre de la culture socialiste. Cela se passait cependant vingt ans après, mais le trauma de cette grève était toujours là !
T. M. : C'est un cas rare dans l'histoire du cinéma belge. Comme tout projet cinématographique, il y a eu une demande au Ministère de la Culture afin d'obtenir une petite part de co-production. Celle-ci est attribuée par une commission d'experts, de sages, qui ont unanimement soutenu le projet. Cas rare, le Ministre de la Culture libéral a refusé de signer. C'est une censure brutale et inattendue vis-à-vis d'un film qu'il estimait politique et sans la moindre résonance historique. Le film n'a donc pas pu se faire. Nous avons attendu la législature suivante. Il a fallu attendre une troisième législature, lorsque les socialistes ont à nouveau obtenu le poste au Ministère de la Culture pour débloquer le projet. J'ai très mal vécu cette saga cinématographique, je ne vais pas le cacher, j'ai fait une dépression. Nous avons dû arrêter le tournage deux fois. En même temps, pendant qu’on tournait, il y a eu une campagne de presse diffamatoire sur le film. Elle était orchestrée par des journalistes qui n'avaient même pas lu le scénario. On s'est rendu compte qu'il était difficile de préserver la mémoire de cette histoire, ce qui me fait dire que notre pays a un vrai problème de ce côté-là. Cette amnésie - ce refus inconscient de parler de soi-même - est assez incompréhensible. Comme le disait Arthur Londres, « Il faut savoir tremper sa plume dans la plaie », j'essaie de tremper ma caméra dans la plaie, mais on en paie le prix fort.

C. : Comment as-tu fait pour maintenir tes interprètes tout au long de ces pérégrinations, dans l'intensité du film, notamment Philippe Léotard ?
T. M. : La période avant le tournage a été un cauchemar. On avait réussi à convaincre des acteurs de renom, comme Philippe Léotard ou Bruno Cremer. Puis, on devait leur annoncer que le film ne pouvait pas se faire pour des raisons politiques liées à la Belgique. Léotard a réussi à tenir le coup. Mais lorsqu'on a réussi à débloquer cette censure, cela a été au prix d'une amputation du budget. On a décidé de le faire malgré tout, en réduisant le nombre de semaines de tournage, de ne plus tourner en Wallonie que deux jours ainsi que de changer complètement le casting du film. Léotard a accepté. Pour 10.000 francs belges (250 euros), il a tourné 6 semaines sans compter la préparation. C'était un cadeau inestimable qu'il nous a fait, parce qu'il y croyait, qu'il en a vu la nécessité ainsi que notre résistance dans l'adversité. Sinon, on a refait le casting. Nous sommes allés chercher Jean Louvet, dramaturge et dialoguiste du film. Il avait été gréviste en soixante, et avait un physique qui convenait bien pour interpréter le délégué syndical, puis Christian Barbier et le chanteur Paul Louka. Des acteurs du théâtre wallon sont passés de second rôle à des premiers rôles. 

C. : Il y a des photographes français célèbres, on pense à Jean-Loup Sieff, qui sont venus pendant cette grève et ont diffusé les images en France. Ceci pour te demander si la grève de 60 n'est pas le générique de Mai 68. Après tout, dans ton film, le personnage de Philippe Léotard a un côté révolté syndical de 68 en France...
T. M. : En tout cas, dans mon aventure personnelle d'enfant et d'adolescent, j'ai été traversé par les grèves de soixante avec mon frère. Je découvre des masses d'hommes qui descendent de la ville haute vers la ville basse, et les commerçants qui baissent les volets des magasins tellement ils ont peur. Ces images m'ont marqué profondément. Ensuite, il y a eu le déclic de Mai 68. Ce seront les éléments déclencheurs qui m'ont décidé à faire ce film sur les grèves, mais à travers ma génération qui porte les valeurs de mai 68. Lorsque j'ai réalisé Hiver 60, je l'ai relu à la lumière de Mai 68 et le personnage d'André (Philippe Léotard) est un jeune travailleur en révolte qui veut découvrir la liberté, la sexualité, d'autres relations humaines que celles qu'il a vécues. Il est en porte-à-faux avec son propre père (Christian Barbier) qui est le porteur d'une tradition syndicale courageuse. Son père a fait de la résistance et va poser, pendant la grève, un acte de résistance incroyable en participant au sabotage d'un pylône électrique. Mais il ne comprend pas les aspirations de son fils qui ne sont pas inscrites dans cette tradition ouvrière. Cet angle m'intéressait beaucoup, cette dialectique entre 1960 en Belgique et 1968 en France. 

C. : Tu ressors ton film à un moment où, dans la jeune génération, le terme d'utopie redevient d'actualité, non pas "le socialisme réellement existant" mais le projet d'Utopie (l'Utopia de Thomas Moore), pour vivre et non pas pour survivre ?
T. M. : Il y a plusieurs raisons. Tout d'abord, on a beaucoup parlé du cinquantième anniversaire de l'indépendance du Congo, mais, chose étonnante, personne ne cite son prolongement immédiat : les grèves des années 60. Il faut lutter contre cette amnésie. C'est se regarder dans un miroir, ce sont nos racines, ce qui nous fonde. Il ne s'agit pas de regarder dans le rétroviseur, ce n'est pas une nostalgie de vieux combattants.
Il y a donc ce travail de mémoire qui consiste à ré-inscrire notre culture, notre identité. Au-delà de cela, il est vrai qu'il y a un autre aspect, remontrer un grand moment de solidarité collective, de fraternité, de valeurs universelles qui se sont effritées durant ces cinquante dernières années sur l'autel du néo-libéralisme, du mercantilisme, d'un individualisme triomphant. Dans Hiver 60, il y a donc des personnages qui portent un désir d'Utopie, un désir de rencontres, de changer la vie. Changer les rapports sociaux est un désir qui est universel et qui, aujourd'hui, refait surface. Lorsque les gens descendent dans la rue, ce n’est pas seulement pour leurs propres intérêts immédiats, c'est parfois pour être ensemble, et pour avoir un projet collectif. C'est parfois pour trouver une ambiance qui va changer leur destin. Une grève comme cela porte un basculement, une transgression générale, et festive, du quotidien de tous les personnages qui vont la traverser. Ils vont en sortir ébranlés, changés et certains vont s'y casser les dents. Une grève peut briser les destins, mais aussi tout à coup ouvrir vers autre chose. Comme le personnage de Monique dans le film qui se libère des carcans qui l'emprisonnent. Moi-même j'ai vécu une grève extrêmement importante qui a duré plusieurs mois, celle de l'Institut des Arts de diffusion (IAD) où j'ai fait mes études. Elle nous a tous complètement changé. Une grève est un grand moment d'une expérience collective et individuelle formatrice. On capitalise des énergies, et on en sort avec une autre perspective de vie.

C. : La séquence de Monique est très belle. Je me pose la question : à quoi sert l'oubli ? Le trauma de la grève, mais aussi celui que tu as vécu face à la censure exigeant l'oubli, n'est-il pas le pari perdu du pouvoir et de l'ordre social. Le passé même dissimulé dans l'inconscient ne ressurgit-il pas quoi qu'on fasse ?
T. M. : Ce qui est clair, c'est qu'une grève, même si elle semble oubliée dans une sorte d'amnésie sociale, ne l'est pas du tout. Les gens qui l'ont vécue ne l'oublient pas. Simplement, la jeune génération ne la connaît pas. Il n'y a pas eu de transmission, ni dans les écoles, ni dans les familles. Les familles - est-ce à cause de la télé devenue omniprésente ? - ne transmettent plus leur expérience de vie et leur histoire propre, contrairement à notre génération.

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