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Octobre 2004
01/10/2004
Mots-clés : sortie, Afrique
 

Frédéric Fonteyne à propos de La Femme de Gilles

Frédéric Fonteyne venait de rentrer du Festival de Venise quand on l'a rencontré chez Artémis. Présenté dans la catégorie Horizons, La Femme de Gilles, son nouveau film, a remporté le Prix Art et Essai, attribué par la Confédération Internationale des Cinémas d'Art et d'Essai. Interview avec le réalisateur du film-événement de la rentrée.

Cinergie : Comment vous est venue l'idée d'adapter La Femme de Gilles de Madeleine Bourdouxhe ?
Frédéric Fonteyne : Ce livre m'est tombé dessus comme il a séduit plusieurs personnes. C'était un choc pour moi de le lire, comme je crois que ça a été un choc pour tous ceux qui ont découvert ce livre. Il est devenu une sorte de livre culte que les gens se passaient. Ce qui m'a frappé le plus, c'est qu'il y avait un cinéma possible dans cette histoire. L'héroïne est, pour moi, une héroïne qui a à voir avec le cinéma dans le sens où elle est quelqu'un avec une hyper sensibilité de ce qu'elle ressent ou regarde : elle regarde Gilles, elle regarde Victorine, elle a des intuitions et des sensations... Je me suis rendu compte, après avoir fait le film, que c'est un peu ce que je fais moi aussi quand je suis en tournage. Je regarde de manière très attentive et j'essaie de lire sur les visages ce qu'ils révèlent. C'est un peu comme Elisa. Je trouve que ce personnage a quelque chose à voir avec le cinéma.
C.: Vos scénarios ont été co-écrits avec Philippe Blasband. Cette fois-ci, vous avez eu la collaboration de Marion Hänsel. Comment s'effectuait le travail d'écriture entre vous trois ?
F. F. : Nous étions, Marion et moi, très proches du roman. On a commencé à travailler ensemble sur plusieurs versions. On a essayé de raconter cette histoire sans l'aide d'une voix off et sans l'aide de flashbacks. On est arrivé à pas mal de choses, mais à un moment donné on était coincé. Peut-être aussi parce qu'on avait essayé d'écrire ce scénario dans un style plutôt classique où l'on décrivait ce qui se passait. C'était très difficile de faire ressentir ce qui se passait à l'intérieur d'Elisa. Philippe Blasband est arrivé plus tard et a permis de débloquer des problèmes qu'on n'était pas arrivé à résoudre, en gardant en même temps le style de Madeleine Bourdouxhe. Cela a permis à tous les acteurs et techniciens qui ont participé au film de savoir qu'il fallait faire passer des choses de l'ordre des sentiments, qui n'étaient pas vraiment descriptifs.

C. : Le film était-il entièrement écrit avant le tournage ou bien avez-vous modifié des scènes à cause du partage d'idées avec les acteurs ?
F. F. :
On a tourné tout ce qui avait été écrit, mais parfois je laissais tourner la caméra. Alors, les acteurs improvisaient un peu et ça leur permettaient de faire exister leurs personnages et de les explorer, mais on a vraiment filmé le scénario. Par contre, au montage il y a eu un énorme travail basé sur le concret de la matière des sensations. On avait presque trois heures de film. Le travail de montage a été un travail de réécriture en fonction des sensations et des émotions. C'est tout un film qui est basé sur la lecture des corps et des visages.

C. : Parlez-nous de quelques séquences coupées. On ne veut pas attendre la sortie du DVD !
F. F. : Une de mes séquences préférées a été coupée. Elisa s'est assise en dessous d'un Christ en se mettant à lui parler. C'était une improvisation d'Emmanuelle Devos: elle parlait tout bas et parfois on n'entendait que des bribes de ce qu'elle disait. C'était une scène magnifique, mais qui ne s'inscrit pas dans l'ensemble du film.

Il y avait aussi un plan de sortie de l'usine, juste après qu'Elisa annonce à Gilles que Victorine a un nouvel amant. Je l'aimais bien, mais encore une fois cela a été coupé pour une question de rythme. Il y a eu pas mal de séquences coupées car il fallait garder une certaine tension.

C. : Avez-vous commencé à développer le story board en même temps que l'écriture du scénario ?
F. F. : Pour moi, ce n'est même pas un story board. Ce sont des peintures que j'ai faites avant le tournage. C'est plus une manière de me plonger dans l'univers du film. Je fais ça avant que la préparation véritable commence. En peignant, je me mets dans l'histoire, dans les ambiances et dans les états d'esprit des personnages. C'est une autre façon pour moi d'y plonger, peut-être autrement qu'avec les mots. Mais ce n'est pas un vrai story board.

C.: Avez-vous déjà pensé à publier ces peintures ?
F. F.: Je sais que Sandra Cabezuelo Bertozzi - elle-même peintre, dessinatrice, écrivain - a fait un carnet de notes, lorsqu'elle est venue au tournage. Elle a repris quelques dessins que j'avais faits, et peut-être qu'on pourra les voir. Je n'ai pas encore pu voir le résultat.

C.: On voit des inspirations picturales dans le film. L'influence de Vermeer est assumée, mais il y a aussi un côté impressionniste. Peut-on dire que votre cinéma est contaminé par la peinture ?
F. F.: C'est vrai que Virginie Saint-Martin et moi, nous avons vu des peintures de Vermeer, mais curieusement, pour moi, tout est venu de la manière dont Elisa perçoit des choses. Comme au fur et à mesure de l'histoire, elle a cette forme d'hypersensibilité à ce qu'elle est en train de vivre, cette forme aussi absolue (presque extrémiste) qu'elle a, ça a donné cette image impressionniste. C'est quelqu'un qui vit et qui ressent des choses de manière presque extrasensible. Parfois la beauté d'une chose quotidienne peut la blesser, ça vient de son état. Elle est en train de vivre une histoire à la fois quotidienne et à la fois bouleversante. Donc, chaque lumière, chaque image peut être très perçante pour elle.

C.: Parlez-nous du travail d'image. Depuis Max & Bobo vous travaillez avec Virginie Saint-Martin. Comment se passe votre collaboration ?
F. F.: Ce que j'aime beaucoup dans le travail avec Virginie Saint-Martin est le fait qu'on change tous les deux. On se connaît depuis très longtemps et on a des rapports d'amitié. Le travail de Virginie a évolué au cours des films qu'elle a fait. Elle m'apporte donc des choses qui correspondent à mon changement aussi. C'est ce que je trouve bien dans l'amitié, on n'est jamais les mêmes et nos rapports changent à chaque film.

C.: Vous avez cette impression là aussi avec Patrick Quinet et Philippe Blasband ? Vous travaillez avec eux depuis toujours.
F. F.: Tout à fait, mais je trouve très intéressant aussi de mélanger des nouvelles personnes avec mes anciens collègues. Cela permet une redéfinition et évite la routine. On a besoin et on arrive à se surprendre dans le travail qu'on fait. D'un autre côté, je pense aussi que lorsqu'on se connaît bien, on peut oser plus. Je fais confiance à mes collaborateurs et ils peuvent chercher, même se tromper, tout ça fait partie de la recherche quand on fait un film.

C. : Faire un film d'époque, c'était un défi ? Avez-vous pensé adapter le roman à l'actualité ?
F. F.: A partir du moment où j'étais touché par Elisa, j'ai voulu donner vie dans ce milieu et dans cette époque. Mais par contre, je n'ai pas l'impression d'avoir fait une reconstitution historique. J'ai plutôt essayé de reconstruire la manière dont Elisa voit et ressent la vie, dans les années 30 et dans ce milieu ouvrier. Pour moi, ça m'a permis d'accentuer le côté brutal des émotions qu'il fallait faire ressortir dans le film, mais j'ai plus l'impression d'avoir reconstruit l'univers intérieur d'une femme plutôt qu'une époque ou un milieu.

C.: Mais il y a un rapport inévitable entre la condition de cette femme et le milieu où elle vivait.
F. F.: Madeleine Bourdouxhe n'était pas d'un milieu ouvrier, mais peut-être qu'elle l'a choisi pour accentuer cette forme de brutalité ou de vérité qu'elle cherchait à exprimer. Pour moi, c'était intéressant de la garder là et d'éviter l'ironie de la bourgeoisie ou tout ce qui aurait pu avoir autour d'une histoire pareille dans un autre milieu. Le fait que ça se passe dans les années 30 permet aussi d'éviter la télévision, la publicité et la radio. D'une certaine manière, la vie dans les années 30 permettait de montrer jusqu'à quel point l'héroïsme au quotidien pouvait être invisible.

C.: Vous n'avez pas peur que le public, notamment les femmes, trouve le film anti-féministe ?
F. F.: On se posait ces questions depuis que le livre a été écrit. Pour moi, c'est un portrait extrême de femme, qui remet en question la manière dont une femme peut se définir en étant la femme de quelqu'un. Pour moi, c'est un personnage qui a une dimension tragique, qui a à voir beaucoup plus avec la fiction qu'avec n'importe quel mouvement féministe.

C.: Comment avez-vous choisi les acteurs, notamment Emmanuelle Devos ?
F. F.: J'avais vu Sur mes lèvres et je trouvais que Emmanuelle Devos était extraordinaire. Elle avait un rapport avec la caméra tout à fait particulier. J'avais très envie de travailler avec elle. On s'est rencontré très vite autour de cette histoire et, elle aussi, avait l'impression de trouver des questionnements et elle avait envie de trouver les réponses en jouant.

C.: Comment avez-vous abordé le personnage avec elle ?
F. F.: D'abord, je pense qu'on était tous les deux d'accord depuis le début sur ce qu'il fallait ressentir. C'était assez clair dans le scénario. Comment y arriver, c'était beaucoup plus compliqué puisqu'on s'est rendu compte qu'il était impossible de répéter ce film. On a fait des lectures, on écoutait un peu ce qui se passait, mais il était impossible de travailler à l'avance d'autant plus que la mise en scène - la façon dont je plaçais la caméra - racontait aussi des choses qu'Emmanuelle ne pouvait pas jouer. Il y avait une adéquation entre le travail d'Emmanuelle et la mise en scène. A partir du moment où Emmanuelle était d'accord sur ce qu'on voulait faire ressentir, elle a énormément travaillé. Elle s'est plongée dans ce personnage d'une manière exceptionnelle. Puis, j'ai vu Emmanuelle trouver son personnage pendant que la caméra tournait. C'était un travail terriblement concret où elle arrivait à se mettre dans un état particulier et moi, je filmais. D'ailleurs, Emmanuelle Devos et les autres comédiens ne jouaient que lorsque la caméra tournait. Ils ne se prenaient pas la tête ; ils se mettaient devant la caméra et ils se donnaient. Ils trouvaient avec leur art les choses à exprimer de manière concrète.

C.: Peut-on parler de complicité entre vous et les acteurs ?
F. F.: Ce n'est même pas de la complicité. On n'a guère parlé pendant le tournage. Je n'avais jamais eu un rapport comme ça avec une actrice. J'ai l'impression que parfois il y avait des choses tellement intimes qu'on filmait dans la solitude de ce personnage et dans sa frustration (qui est parfois très impudique), que je la laissais jouer sans même la regarder. La seule chose que je pouvais faire c'était, tous les matins, dire à Emanuelle : Vas-y, joue ! J'étais fasciné par la manière dont elle trouvait ce personnage à chaque prise. On a traversé tous les deux cette histoire comme ça. C'était une découverte permanente.

C.: Le cinéma muet vous a aussi influencé pour faire ce film. Mais quand on pense aux interprétations dans le cinéma muet, elles sont souvent exagérées ; rien à voir avec le travail subtil d'Emmanuelle Devos.
F. F. : C'est vrai, pourtant il y a certains films, comme La Passion selon Jeanne d'Arc de Dreyer, où les acteurs arrivent à transmettre beaucoup d'émotion à travers des expressions. Pour moi, tout est lisible sur le visage, on n'a pas besoin des mots. On peut construire des histoires à partir des visages parce qu'ils sont des stocks d'informations extraordinaires. A l'époque du cinéma muet, on explorait cette possibilité beaucoup plus parce qu'il fallait passer des émotions sans le secours des mots. Ça m'a certainement inspiré.

C.: Une chose qui m'a frappé dans le film est la présence constante du bleu, soit dans les vêtements d'Elisa, soit dans les objets des décors. Dans quelle mesure cela peut-il définir les personnages ?
F. F. : C'est marrant parce qu'en peignant, ce bleu-là a toujours été une de mes couleurs préférées. C'est la couleur qu'on trouve dans les yeux des trois acteurs et c'est aussi une couleur qui a quelque chose à voir avec une forme de pureté et qui va aussi loin que la manière absolue dont Elisa vit l'amour. On a même pensé à mettre cette couleur là aussi sur les murs de la cuisine (qui est la pièce qu'on voit le plus dans le film) mais le fait de ne pas l'avoir mis l'a fait ressortir beaucoup plus.

C.: J'ai dit à un ami que j'allais vous interviewer et il m'a répondu que vous étiez « le cinéaste de l'intime ». Acceptez-vous être défini comme ça ?
F. F.: J'ai toujours été fasciné par l'intime, par l'âme qui s'exprime sur le visage. J'aime me rapprocher très près de mes acteurs et en même temps je ne veux pas tout montrer, je cache des choses. Peut-être que ma relation avec le cinéma a à voir avec l'intimité des corps et des visages des acteurs que je filme. Pour moi le cinéma a cette capacité magique de toucher les choses de l'ordre de l'intime. Dans La Femme de Gilles, il y a une vérité intime qui est à la limite du supportable.

C.: Quel moment préférez-vous : l'écriture, le tournage ou le montage ?

F. F. : J'aime beaucoup le tournage, même s'il y a énormément de pression. Mon moment préféré est entre l'instant où je dis action et l'instant où je dis couper. C'est un moment magique où tout peut arriver. Tout d'un coup il y a un espace où il peut se passer des choses qui ont à voir avec l'inconscient. Mon imagination se déclenche quand un acteur joue devant une caméra. Puis, mon deuxième moment préféré, c'est le montage. C'est encore une fois pratique : deux plans qui vont bien ensemble et qui créent quelque chose de spécial. C'est un travail qui se fait vraiment couche après couche et qui n'est fait que de sensations. J'aime bien ces deux moments.

C.: Comment s'est passé le dernier festival de Venise ? Après le prix d'interprétation dans Une Liaison Pornographique, La Femme de Gilles a gagné le prix Art et Essai.

F.F.: Venise est un moment important parce que soit pour Une liaison pornographique, soit pour La Femme de Gilles, c'était la première fois que le film était montré. Pour moi, c'était des moments terriblement émouvants et assez durs en même temps. Mon travail est terminé à partir de ce moment-là. Je ne peux que sentir la réception du film à partir de ce que les gens viennent me dire après, ou à travers le courant qui passe dans la salle pendant la projection. Ce qui est beau dans ce genre de festival, c'est que les curieux de cinéma ne connaissent rien de l'histoire et ils la découvrent. C'est une expérience unique.

C.: La Femme de Gilles est un projet complètement différent d'Une liaison pornographique. Le contraste entre les deux films était-il un choix conscient ou une pure coïncidence ?
F. F. : Je crois que j'ai fait une réaction à Une liaison pornographique. Je voulais faire un projet totalement différent et à la fois continuer à filmer l'intimité qui existe entre les mots, sauf qu'ici les mots sont beaucoup plus écartés que dans Une liaison pornographique. J'avais l'envie d'essayer d'exprimer les choses sans dialogues. En même temps, une histoire c'est toujours quelque chose que me surprend, donc on ne sait jamais calculer ce qu'on va faire. J'avais pensé faire une comédie et pas une histoire d'amour, mais l'appel du roman de Madeleine Bourdouxhe était plus fort.

C.: Avez-vous déjà un nouveau projet ?
F. F. :
Je n'ai aucun projet et j'essaie de ne pas me dire par où je vais aller parce que chaque fois c'est tout à fait différent. Pour l'instant je ne pense qu'à la sortie du film. C'est un film qui a une sorte de violence, donc j'attends quelques réactions violentes aussi.

Propos recueillis par Vitor Pinto

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