Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
01/04/2005
 

Hubert Sauper à propos du Cauchemar de Darwin

Le cauchemar de Sauper

Avec Le Cauchemar de Darwin, le cinéaste autrichien Hubert Sauper nous livre une œuvre passionnante à maints égards. Le documentaire nous transporte en Tanzanie, sur les bords du lac Victoria.  Là, sur un désastre écologique (l’introduction de la perche du Nil, poisson qui a détruit la plupart des espèces endogènes et transformé le lac en désert) s’est érigée une usine de conserve de poissons à l’occidentale. La chair de la perche, découpée en filets, file directement vers l’Europe en avions gros porteurs (de vieux appareils militaires russes reconvertis par d’anciens pilotes soviétiques devenus aventuriers de l’air). La population locale, elle, se contente des têtes, des queues et des arêtes.  Sur fond de pauvreté endémique, l’usine apporte dans son sillage le cortège de tous les maux d’une société moderne : famine, délinquance, enfants des rues, drogue, prostitution, SIDA… Le film ne nous apprend rien sur ces choses, mais nous les fait ressentir de manière horriblement efficace. Il en ressort une impression terrifiante d’épouvantable gâchis, d’une inhumanité impitoyable.
Partant de cet exemple, emblématique mais particulier, Sauper induit brillamment chez son spectateur une réflexion globale sur le monde d'aujourd'hui. Genre L'horreur économique, le modèle décrit par Viviane Forrester, poussé jusqu'au bout de sa logique (de l'exploitation à l'exclusion, de l'exclusion à l'élimination). Pourtant, l’auteur n'impose pas ses opinions, laisse le spectateur libre de tirer ses propres conclusions mais il impose -c'est le cas de le dire – ses vues. S'il entend montrer et non démontrer, Sauper s'implique profondément  dans son  travail, filmant parfois à la limite de l’honnêteté documentaire.
Au-delà de son indéniable valeur de témoignage, de son incontestable efficacité, Le Cauchemar de Darwin, comme nombre de ces  « nouveaux documentaires » que les salles aujourd'hui ne boudent plus, ouvre tout un questionnement sur la démarche et l'éthique d'un documentariste aujourd'hui. Comment ce dernier, confronté à la généralisation d’un nouveau langage directement issu de la télé et essentiellement axé sur l’émotion, choyé par les nouvelles techniques digitales de prise de vue et de traitement de l’image, peut-il tirer honnêtement son épingle du jeu ? L’entretien que nous avons eu avec Hubert Sauper n’a évidemment pas pour ambition de répondre à ces vastes questions mais, essayant d’éclairer les intentions du réalisateur et avec une discussion franche sur certaines « mécaniques » du film, il peut, peut-être, permettre de nourrir le débat.

Cinergie : Comment est venue l'idée du Cauchemar de Darwin?
Hubert Sauper : Lors du tournage d'un précédent film, Kisangani Diaries, j'ai fait la connaissance des aviateurs russes que l'on voit ici. J'ai voyagé avec eux, logé dans les mêmes hôtels etc. Ils m'ont raconté leur vie et notamment qu'ils transportaient aussi bien les pois chiches de l'aide américaine aux réfugiés que des Kalachnikovs. Je tenais un sujet dont j'avais envie de parler.

 C. : Donc le point de départ de votre enquête, ce n'était pas le poisson, mais bien le trafic d'armes?
H.S. : Le poisson n'est arrivé qu'après, effectivement, mais il n'est pas un élément secondaire. Quand j'ai découvert Mwanza, je me suis dit qu'il y avait là la quintessence de la folie de notre époque. A travers cet exemple, je pouvais aborder de nombreux sujets. En fait, il n'y a pas d'investigation ni de révélations. Les choses dont je parle, le trafic des armes en Afrique, la prostitution, les orphelins des rues, le SIDA sont connues de tout le monde. Ce que je fais, c'est d'en parler de manière cinématographique, et c'est la forme de mon propos qui fait en sorte que ce message porte.
Ce film est une tentative de dresser une radiographie de notre époque. Comme un radiologue pousse son regard  au-delà de la peau pour voir ce qu'il y a dessous, j'essaye de ne pas  m'arrêter au mur blanc d'une usine, mais d'aller voir ce qu'il y a à l'intérieur, dans la cour de l'usine, et jusque dans les poubelles s'il le faut. Dans ma vie professionnelle, j'essaye de développer ce regard, et le film en est la traduction. C'est aussi une transposition de mon état d'âme, et du voyage intérieur que j'ai fait pendant les 4 années de travail que m'a pris ce film. 10% de ma vie, remplie de rencontres extraordinaires qui ne furent pas seulement cauchemardesques. Le directeur de l'usine, les enfants des rues, les aviateurs russes, j'en garde un souvenir ému, j'ai envie de les revoir, ils font partie de ma vie maintenant. Ils m'ont aidé à raconter cette histoire qui se passe au bord du lac Victoria, mais qui n'est pas propre à l'Afrique. Elle pourrait se passer dans presque tous les endroits du monde, elle a une portée universelle.

 C. : Est-ce un film très écrit au départ? Quand vous partez tourner, est-ce que vous savez déjà: « je vais interviewer le directeur de l'usine, puis j'entremêlerai ces images avec des scènes tournées dans la rue, et puis il y aura le gardien de l'usine.... » ? Ou bien, est-ce qu'il y a une marge de flou à l'intérieur de laquelle tout cela se goupille en fonction du matériel que vous ramenez de vos tournages?
H.S. : J'avais quand même une idée claire dès le départ de comment mon film allait s'organiser. Commencer par raconter l'histoire du poisson, les avions, l'usine, la rue pour en arriver à la famine, la misère et puis les armes, élargissant donc constamment mon propos. De même, je savais exactement pourquoi j'interviewais telle personne et pas telle autre.  Physiquement le montage s'est passé à Paris mais avec Denise Vandevogel, qui est une monteuse que j'adore et qui est belge. On a tourné  en quatre étapes, et chaque fois, au retour, il y avait un nettoyage des rushes et un prémontage. A cette occasion, on discutait avec la monteuse sur le matériel qu'on pouvait travailler tout de suite, et ce qui nous manquait encore. Aussi sur ce qu'on allait garder et ce qu'on allait laisser tomber. Avec les rushes que j'ai, je pourrais faire dix films.
Après mon premier voyage, j'avais quasiment toute l'information qu'il me fallait. Cette histoire, je la connaissais déjà, mais comment la raconter avec un film? La mondialisation du commerce, représentée par ces avions gros porteurs Antonov ou Iliouchine qui décollent et se posent à Mwanza sans discontinuer, c'est très cinématographique. Cela frappe l'imagination du spectateur, tout comme la perche du Nil, une nourriture que l'on trouve dans nos assiettes et qui finit dans nos estomacs. C'est moins abstrait que les diamants de Sierra Leone. J'aurais pu parler de la même manière de la vie en Sierra Leone autour des diamants, mais peut-être pas avec le même impact. Or, il y aurait probablement à dire des choses encore plus terribles, plus inhumaines qu'à propos de Mwanza.

C. : Vos rencontres, les personnages, sont très importants dans votre film?
H. S. Oui, le vrai challenge, c'était comment trouver les personnes capables de transporter ce que je voulais raconter. Parce que je voulais qu'ils racontent l'histoire, et pas que ce soit moi qui écrive un texte pour mettre sur les images. Je devais les amener dans une zone de confort et de proximité pour saisir ce qu'ils sont et qui nous touche. Prenez le gardien de nuit, par exemple, ce qu'il nous raconte est terrible. Ce type vit dans l'espoir de voir arriver une guerre qui lui permettrait d'améliorer son sort. Mais ce qui nous touche, plus encore que son histoire, c'est son regard.

C: Mais le rapport que vous avez avec les gens est de toutes façons faussé puisque vous arrivez chez eux  avec une caméra. Rien que la présence de cette caméra suffit à leur faire perdre leur naturel. Comment faire en sorte alors que cette caméra soit le plus neutre possible?
HS: Prenons  l'exemple du contrôleur aérien que l'on voit taper sur les guêpes au début du film. Je ne suis pas arrivé d'emblée avec ma caméra. J'ai d'abord rencontré le bonhomme, on a pris un verre, on a discuté. A lui, je n'ai pas parlé des armes, je lui ai parlé des avions. J'ai parlé de son boulot. Vous remarquerez que, dans ce film, chacun travaille, même les prostituées sont abordées par le biais de leur travail, même l'artiste peintre. C'est une démarche de rapports humains, liée à comment gagner sa vie, ce qui veut dire aussi comment gagner sa dignité, le droit d'être considéré comme un être humain.. Au début, on a essayé de tourner « comme il faut », avec une autorisation de tournage. On a arrêté très vite. Ce papier était extrêmement compliqué à obtenir et une fois qu'on l'a eu, le premier shérif du premier village nous le piquait et nous réclamait 300 $ pour le récupérer. Quand on a vécu cela trois fois, on arrête avec le papier.  Plutôt arriver trois jours avant, boire de la bière avec le type et puis tourner.  On a été constamment sous la pression des militaires et des autorités, parce qu'on était toujours là où il ne fallait pas avec nos caméras. Il y avait des choses qu’on filmait qu’ils n’avaient pas du tout envie que cela soit vu à l’extérieur. On a dû se débrouiller en utilisant mille subterfuges, comme se déguiser en pilotes pour reprendre l'avion pour éviter de se faire arrêter à la douane, etc.

 C. : Bref, merci la vidéo, parce que c'est un film que vous n'auriez pas pu tourner en pellicule?
H. S. : Impossible, complètement impossible. Non seulement j'ai pris une caméra vidéo, mais j'ai choisi la caméra la plus courte. Pour pouvoir filmer près des visages et près des gens. Rien qu'un « petit » télé de 150mm, cela ressemble à un canon de revolver tellement c'est long. Je préfère travailler avec une caméra plate, mais être très près, 25, 30 cm des visages. Pour moins impressionner mes interlocuteurs, mais aussi pour une raison de qualité sonore. Plus on est proche, mieux cela se passe avec le son. Cela implique de travailler avec des focales courtes. Il y a donc plusieurs raisons pour que les images soient comme elles sont.  

C. : En même temps, tourner en vidéo vous laisse une plus grande latitude par rapport à votre sujet. Parce que vous pouvez "gaspiller du support", vu qu'une K7 vidéo coûte beaucoup moins cher et est beaucoup moins encombrante qu'une bobine de pellicule. Vous pouvez laisser tourner la caméra, improviser davantage?
H. S. : La scène dont on a parlé avec le contrôleur aérien et les guêpes, c'est le résultat d'une semaine de présence dans la tour de contrôle. Je n'ai pas arrêté de filmer : le gars qui parle aux avions, des discussions où il donne son impression sur ce qui se passe, etc.  Je n'ai finalement gardé qu'une seule petite scène qui traduisait pour moi le mieux mon souvenir, ma sensation de ce lieu. Dans ce film, il y a mes angoisses, mais aussi mes espoirs.  Et tout cela, je peux le voir dans le regard des personnes du film. Je lis sur leur visage le reflet de mon étonnement, ma peur et aussi mon estime. Quand tu filmes les gens de manière aussi proche, si tu as ne fut-ce qu'un grain de mépris envers eux, cela se verra tout de suite à l'écran.

 C. : Vous êtes avec vos personnages, le nez dans la rue.  Même lorsque, exceptionnellement, vous prenez du recul, comme cette scène où vous filmez les responsables européens qui viennent visiter l'usine de poissons, vous tenez à remettre le projecteur sur la rue. Dans le même plan où vous voyez les technocrates européens se gargariser d'avoir pu ériger une usine des plus modernes, aux normes internationales, on peut voir, dans la rue, les gens qui meurent quasiment sur les trottoirs. C'est emblématique de votre façon de faire cette scène. 
H. S. : En même temps, c'est un effet assez facile à obtenir vous savez. Ce genre de contraste foisonne. Concernant la visite des européens, on peut voir cette séquence comme du  recul, mais pour moi elle fait pleinement partie du film. Et j'aurais voulu aller plus loin, faire la visite de l'usine avec eux, mais je n'ai pas eu l'autorisation. Je n'ai pu filmer que la conférence de presse.
Cette scène est une mise en image de la mécanique perverse des investissements occidentaux dans ces endroits. Le gain que génère cette usine ne profite pratiquement pas au pays. Il fait rapidement retour dans les poches des Européens sous forme de remboursement de la dette. Quand au profit des entrepreneurs sur place, il fait aussi très vite demi-tour pour aboutir sur des comptes en Suisse. Donc les Européens ont à la fois le beurre et l'argent du beurre. Et les gens qui font fonctionner ce système ne sont pas des monstres, mais des gens comme vous et moi. On a été dans les mêmes fac', on écoute la même musique, on lit les mêmes livres, on voit les mêmes films que ces créateurs d'un néo colonialisme extrêmement destructeur. Quelle est la part d'innocence et de cynisme qu'il y a dans cette démarche? Je n'ai pas de réponse. Mais ce n'est pas le sujet du film.

 C. : Et, en fil rouge, traversant tout le film, il y a la lancinante question du trafic d'arme: ces aviateurs transportent-ils ou non des caisses d'armement? Jusqu'à finalement, cet aveu du pilote russe un peu  ivre.
H. S. : En fait, je vous l'ai dit, je fréquentais ces types – et d'autres aviateurs – depuis longtemps et au cours de discussions, j'avais appris ce fait bien avant le début du projet de film. La question était comment le faire passer à la caméra, et comment aborder ce sujet dans notre film sans mettre en danger notre propre sécurité. C'est pourquoi, si le sujet est abordé très tôt dans le film, il est abordé très tard dans le tournage. Nous ne pouvions pas risquer de mettre  le film et nous-mêmes en danger en abordant le sujet trop tôt avec les pilotes russes dont nous ne pouvions prévoir les réactions. Et pendant le tournage, on a constamment été taraudés par l'angoisse. "Et si on n'arrivait pas à leur faire dire?" "Si on avait choisi le mauvais russe?" "Si c'était un fiasco?". Cette angoisse, j'ai voulu la faire passer dans le film à ma manière. C'est pour cela que j'emmène mon spectateur vers le doute. J'en fais un sujet récurrent de mon film mais de manière imprécise, volontairement floue. Je parle de caisses, de matériel lourd,... de telle sorte que le spectateur se dise: "Mais est-ce qu'il n'est pas en train de s’imaginer des choses, de se faire du cinéma avec ce trafic d'armes? Et est-ce qu'on va un jour savoir?" Cela explique pourquoi c'est présenté ainsi.

 C. : A l'heure de cette sinistre affaire de licence d'exportation d'armes vers la Tanzanie et de manifestation contre les projets européens de libéralisation totale des services, pensez-vous qu'un film comme le vôtre puisse aider à sensibiliser les esprits et contribuer à faire évoluer les choses?
H. S. : Personnellement, je me sens militant dans l'âme mais en tant que cinéaste, je poursuis d'autres objectifs. Je n'ai donc pas fait un film militant même s’il peut très bien servir les militants et leurs causes. Je pense qu'un film de ce genre ne touche pas les décideurs de Tanzanie, ni même d'Europe. Ils ne sont pas sensibles à ce type de travail. Par contre, ils vont avoir très indirectement une pression par le biais de l'opinion publique. Un nombre de plus en plus important de gens vont prendre conscience, un peu grâce à ce type de travail. Ce qui serait fabuleux, c'est que la fille du représentant européen à Daar es Salaam voie le film et puisse dire à son père: "Papa, c'est nul ce que tu fais". C'est peut-être la seule chose qui pourrait le toucher vraiment. Cela peut arriver mais ce n'est ni le plus probable, ni même le plus important. Par contre je suis sûr que mon film et le large courant dans lequel il se situe peut avoir une influence très grande, bien que très indirecte.

 

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