Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
Mots-clés : livre, photographie,
 

Jacques Campens, En train de ...

Rencontre avec Jacques Campens pour la sortie de son livre photo En train de...
D'abord connu comme homme de cinéma, Jacques Campens est aussi photographe et ferrovipathe. Après avoir créé son propre studio en 1973, Jacques Campens réalise des génériques pour la RTBF, est photographe de plateau, de presse et de spectacle et se lance dans la réalisation de génériques de courts et de longs métrages. Après une quarantaine d'années de bons et loyaux services rendus au septième art, ce photographe et ferrovipathe, passion qu'il entretient depuis son plus jeune âge, décide de mêler ses trois passions en publiant En train de..., un ouvrage, préfacé par Thomas Gunzig, rassemblant 160 photographies couleurs de 146 modèles, issus de ses rencontres cinématographiques, 75% du monde du cinéma belge, 90% de la région bruxelloise, dans un décor constitué de vieilles banquettes de train de la SNCB...

Cinergie : Comment t'est venue l'idée de vouloir prendre des photos sur des banquettes de train avec toute une mise en scène?
Jacques Campens: Je suis un grand amateur de chemins de fer depuis longtemps. J'avais déjà acheté, il y a longtemps, de vieilles banquettes de train en bois, dessinées par Henry Van de Velde en 1935 pour la SNCB. Puis, comme je commençais à avoir moins de travail, je me suis dit pourquoi ne pas les utiliser et faire autre chose que de l'alimentaire. Donc, j'ai décidé de faire des photos dans un décor imposé, ces vieilles banquettes, des murs noirs de briques et un parquet par terre. J'ai décidé d'inviter des gens du milieu du cinéma à venir se mettre dans ce décor imposé. Ils devaient tous choisir une action à faire. C'est pour cela que le livre s'intitule En train de... car ils sont tous en train de faire quelque chose. J'ai pu intervenir pour des éléments de décor, mais dans l'action même, pas du tout. Et, ils n'étaient pas au courant de ce que les autres avaient fait avant. Peu importe si des actions se répétaient, c'était de toute façon toujours différent. Il n'y avait pas nécessairement de discussion préalable avec eux. Soit on en discutait avant et je pouvais les aider à trouver quelques éléments de décor, soit c'était la surprise totale et c'était une improvisation sur place. Mais aucun thème n'était imposé, seulement le décor. Je leur envoyais une photo du décor vide avant et ils investissaient les lieux en arrivant.

C.: La plupart des modèles présents dans ton livre sont issus du milieu du cinéma car tu as toi-même travaillé pour le cinéma?
J. C.: J'ai fait des génériques de films, j'avais un studio de film d'animation traditionnel, j'étais le dernier survivant à travailler sur pellicule. Donc, j'ai fait beaucoup de génériques et c'est comme cela que j'ai rencontré plein de réalisateurs, de producteurs.

C.: Tu peux nous parler de ta fameuse machine?
J. C.: Le Motion Control? En deux mots, en 1993 j'ai acheté un Motion Control d'occasion pour faire du stop motion avec des objets: des poupées, etc. Il n'y en avait pas en Belgique, c'était le premier. J'y ai pris goût et j'en ai acheté un second car le premier n'était pas transportable or j'envisageais de filmer des comédiens. Je suis allé un peu partout en Europe: en Allemagne, en France, en Espagne. Le but c'était de pouvoir faire des prises de vue et répéter à 100% les mêmes mouvements. Éventuellement à des cadences différentes, on pouvait être à du 24 images/seconde, puis 120. Je pouvais mélanger plusieurs passages. C'était ça le but du jeu.

C.: Avec les programmes informatiques, les effets spéciaux, les programmes de retouches d'images, tu as eu moins de travail?
J. C.: Non, car c'était toujours complémentaire. C'était surtout du côté du banc titre que j'avais moins de travail car j'étais le dernier survivant « pellicule » et tout le monde commençait à réaliser son générique en digital. Avec le Motion Control, cela faisait moins de travail pour la postproduction car tous les mouvements étaient déjà sur l'image.

C.: Quand tes personnages sont-ils venus pour faire les photos?
J. C.: Il y a plus ou moins sept ans. Cela s'est étalé sur trois ans. Il a fallu parfois courir un peu après les gens, certains étaient motivés, d'autres moins. Cela a pris beaucoup de temps pour les contacts et pour les prises de vue, plus de 150 personnes sont passées sur le plateau...

C. : De chaque installation, tu n'as fait qu'une seule prise de vue?
J. C.: Non, c'était en digital et en fin de séance, on choisissait ensemble la photo définitive. 

C. : Est-ce que tu voudrais mettre l'une ou l'autre photo en évidence?
J. C.: Il y a en plein, plus ou moins 160, difficile d'en sortir une du lot. Il y a plein de trucages mais pas en postproduction. Éventuellement, je pouvais recadrer, comme pour un négatif normal, étalonner, mais s'il y avait un trucage à faire, je le faisais en studio. La couverture, par exemple, est un trucage avec un long temps de pause, il y a trente secondes de fixe au départ, trente secondes où les personnages bougent et trente secondes de fixe à la fin. Il y a d'autres trucages comme des surimpressions. Mais tout est fait sur le plateau pas en postproduction.

C. : Est-ce que certains modèles t'ont surpris?
J.C.: Presque chaque fois j'étais surpris. Par exemple, Fiona Gordon et Dominique Abel qui sont venus avec deux énormes ventilateurs et ils ont fait semblant d'être sur la barre extérieure du chemin de fer, il y avait le vent. C'était tout simple mais le résultat était génial. Une amie voulait aussi faire un trucage, les deux banquettes sont face à face, c'est le même personnage qui passe d'un côté à l'autre et au centre il y a un jeu d'échecs. Avec mon matériel digital, je n'ai que 30 secondes pour faire ma double impression sur la même image. Elle avait des vêtements différents et pour passer d'une banquette à l'autre, je n'avais que 29 secondes et elle avait trouvé le truc donc ça a été fait en moins de trente secondes. L'image est dans le livre et la réponse au trucage aussi.

C. : Parfois la mise en place pouvait prendre beaucoup de temps?
J.C.: Certaines mises en place pouvaient durer plus de six heures. Par exemple, une comédienne Annick Cornette voulait construire une toile d'araignée avec de la laine blanche, du plafond jusqu'au sol, et on a mis six heures à la construire pour que ça ressemble plus ou moins à une toile.

C. : Quelles sont tes impressions après cette nouvelle expérience?
J. C.: C'est la première fois que je participe à un livre et j'ai appris beaucoup de choses trop tard. J'ai eu beaucoup de soucis avec l'imprimeur, la première version n'était pas bonne, quelqu'un m'a arnaqué, etc. Mais maintenant je suis content du résultat. Néanmoins, je ne sais pas si je vais réitérer l'expérience tout de suite.

C.: Nous sommes dans ton ancien studio, ce lieu est devenu une sorte d'hôtel sur le thème du train?
J.C.: Oui, quand le nouveau propriétaire a visité ces locaux il y a quatre ans, il a flashé sur mes banquettes en bois. Il a donné son accord pour acheter l'immeuble. Il a fait des plans et après dix mois, il a tout jeté et repensé de manière ferroviaire, il a racheté des voitures-couchettes à la SNCB. Il a attrapé le virus peut-être à cause de moi. Et en plus, le nouveau musée du chemin de fer belge est juste derrière l'immeuble. Ce n'est peut-être pas un hasard si j'en ai fait mon studio à l'époque, juste derrière la gare de Schaerbeek...

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