Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
Webzine
janvier 2007
12/01/2007
Mots-clés : rencontre, film belge,
 

Joachim Lafosse au sujet de Nue Propriété

Après les comédiens, le réalisateur. Joachim Lafosse en est à sa sixième année cinématographique : pour petit rappel, il est l’auteur de Tribu (court), de Folie Privée, de Ça rend heureux (choisi pour notre concours de Jeunes critiques) et évidemment de Nue Propriété, censé être tourné initialement juste après le tout premier cité. Ce n’était pas plus mal d’avoir patienté : avant de concrétiser son projet, Joachim a rassemblé parcours, rencontres et expériences tant au niveau du fond que de la forme. Ce n’est donc pas étonnant que certains thèmes (tension, lien, limites, cadre, famille, paternité…), déjà très présents dans son œuvre, se soient introduits dans le dernier opus accueilli par ailleurs très favorablement à La Mostra vénitienne…

Cinergie : Il y a eu Tribu, Folie Privée, Ça rend heureux et Nue Propriété. Si on met Ça rend heureux de côté, il y a une continuité évidente à travers tes trois films : le questionnement. Peux-tu nous en parler ?
Joachim Lafosse :
Je me rends compte, avec le temps, que le sujet autour duquel je tourne obsessionnellement est le lien avec toutes ses modalités, sa complexité, ce qu’il provoque. Et à travers le lien, la nécessité de s’éloigner, pour qu’il soit vivable. Tribu était l’histoire de la découverte par un fils de la nouvelle paternité de son propre père. C’était une façon de montrer que des tas de nouveaux liens sont possibles et de savoir comment on peut s’arranger avec eux. Montrer aussi que finalement, la famille n’est un lieu vivable et sain que lorsqu'elle a intégré cette idée de la nécessité du mouvement et de la mixité du lien.
Après ça, j’ai fait Folie Privée,  l’histoire d’un père qui, se séparant de sa femme, refuse de s’éloigner de son enfant et qui, pour ne pas subir et vivre cette souffrance, va aller jusqu’à détruire cet enfant qu’il ne veut pas perdre. Là, c’est une façon de montrer et de dire peut-être la nécessité de l’éloignement, de montrer que le lien n’est vivable que quand l’éloignement l’est aussi.
Et puis, il y a Nue Propriété qui est l’histoire de ces enfants qui ne veulent pas que leur mère s’éloigne et vende la maison. Là, ce que j’ai voulu montrer, c’est à quel point, à l’intérieur d’une famille, il est nécessaire qu’il y ait transmission d’une réflexion sur les limites de chacun. Quand on connaît ses limites ou quand chacun a essayé de les formuler, alors, on peut commencer à vivre ensemble. Devenir adulte, c’est tenir compte des limites de chacun. Dans Nue Propriété, ce qui se passe, c’est que ces limites-là ne sont plus entendues, plus dites et plus respectées. Il y a une transgression constante des limites des uns et des autres, ce qui crée une espèce d’hystérie, de violence qui devient complètement mortifère.(…)
Dans le film, il y a aussi une transgression des limites générationnelles : les enfants deviennent presque les parents de leurs propres parents et ont droit de vie et mort sur leur mère. Ça n’est pas normal, ce n’est pas aux enfants de décider de ce que leurs parents peuvent ou ne peuvent pas faire. (…) Mais là, les choses sont inversées parce que la mère n’a plus voulu accorder de place au père. Or, ils sont [tous deux] garants de cette loi fondamentale. Et c’est la perte de cette réalité-là qui engendre la violence.Joachim Lafosse sur le tournage de Nue Propriété

C : Est-ce que maintenant, tu te dis que tu peux tourner la page et passer à autre chose ?
J.L. :
Je pense que je vais continuer cette réflexion. Dans le film que je suis en train d’écrire, j’essaye d’être dans un questionnement sur les limites de la transmission dans l’éducation. À partir de quel moment une transmission n’est plus vivable ? C’est la question qu’on se pose beaucoup avec François Pirot, mon co-scénariste.

C : Tu as l’air jeune pour te poser ce genre de questions sur le lien.
J.L. : Moi, je ne pense pas que je suis trop jeune pour me poser ces questions. Elles sont fondamentales et on les traite peu. Par exemple, qu’est-ce qu’on dit aujourd’hui en général ? Il faut aimer. Combien de parents éduquent leurs enfants en disant : « tu dois aimer les autres ». Mais ça veut dire quoi ? Rien du tout. Est-ce qu’on ne peut pas leur dire [plutôt] : « interroge-toi sur ton lien avec les autres et sur les limites de ce que tu acceptes ou non. » C’est une façon de regarder l’existence que je trouve importante mais qui peut-être n’est pas courante. Et puis, ces questions-là, je les traite peut-être avec un peu d’obsession mais c’est parce que j’ai été un peu un handicapé du lien. Traiter de ça, me confronter à cette question-là, c’était important pour moi. Ce qui me dérange dans cette idée : « tu es un peu jeune pour parler de ça », c’est qu’on est tous confronté au lien donc, est-ce qu’il y a un moment où on est trop jeune pour en parler ?

C : En fait, « est-ce que tu n’es pas trop jeune » se rapporte à l’idée qu’il semble y avoir un renversement de situations et de rôles. Par ton âge, tu es plus proche des frères (Renier) donc, on t’associe aux fils (ou à l’un des deux) plutôt qu’au père (ou aux parents) or, tu as une réflexion de parent, d’adulte, en tant que réalisateur. C’est ça qui est intrigant.
J.L. : Ce que tu dis est intéressant parce que c’est exactement la question que je me suis posée avec le film. Il m’est arrivé d’être dans la position de ces enfants qui sont presque les parents de leurs propres parents et j’ai découvert que ce n’était pas vivable. Par contre, on pourrait dire entre parenthèses que je suis l’auteur de ce film et comme dans celui-ci, il y a à la fois des parents et des jeunes adultes, je dois essayer d’être tous les personnages et de décrire chacun avec justesse. Donc, implicitement, je suis obligé d’avoir cette réflexion sur ce que ça signifie d'être parent. Par contre, dans la vie, je ne suis pas mon propre père. J’en ai un qui m’a justement appris qu’être père, c’est être dans l’imperfection. Parce qu’il a été lui-même un père imparfait, il m’a donné la possibilité de peut-être oser être imparfait à mon tour, c’est-à-dire de passer à l’acte. (…) C’est un film qui m’a fait penser à mes propres parents parce que quand je le revois, cette histoire a finalement fait exister mon désir de devenir père.

C : À travers les trois films, on sent une évolution réelle dans ta façon d’aborder tes personnages, la vie et la réalité de chacun. Avant, tu étais beaucoup dans la tension et l’hystérie à la limite du supportable. Là, au contraire, il y a une maturité dans la manière de raconter les choses. La tension est là, mais elle est autre parce que rien ne se passe…
J.L. : C’est la raison pour laquelle c’est bien d’avoir fait les deux films avant. Ce que je dis tout le temps, c’est qu’un cinéaste est comme un peintre : il apprend son métier en s’exerçant sauf que c’est plus facile de trouver une toile pour peindre que de faire un film. Mais quand même, quand on décide d’être cinéaste, il faut malgré tout essayer de travailler pour apprendre son métier. C’est pour ça que je suis très heureux d’avoir dû faire Folie Privée et Ça rend heureux et par la suite, celui qui devait être le premier, avec l’expérience [en plus]. Je crois que c’est ce qui m’a permis [d’atteindre] ce dont tu viens de parler, c’est-à-dire de faire quelque chose de plus nuancé par exemple que Folie Privée. (…) Par contre, quand j’ai fait Tribu [qui est composé] de cadres très posés, de plans séquences, je devais tourner Nue Propriété juste après; je voulais déjà des plans séquences fixes. Comment est-ce que j’aurais fait Nue Propriété si je n’avais pas fait les deux précédents ? Je ne peux pas y répondre.

Isabelle Huppert dans Nue Propriété de Joachim LafosseC : Est-ce que dans Nue Propriété, il n’y a pas une tension propre à la forme à travers ce cadre omniprésent ?
J.L. : Oui. Mais avec l’expérience aussi. Les cinéastes justes, ceux que j’aime, sont des gens qui trouvent un lien parfait entre la forme et le fond. Et là, je trouve qu’avec Nue Propriété, je commence à arriver à quelque chose qui devient cohérent. Par exemple, les plans séquences fixes coincent finalement les personnages du film dans la même problématique que celle qu’ils portent. Ils ne veulent pas que leur mère s’échappe de la maison, et eux, veulent y rester. Donc, c’était intéressant d’avoir des plans dans lesquels, soit ils sortent du cadre, soit ils sont complètement dedans. Ce n’est pas la caméra qui les suit mais eux qui doivent se positionner par rapport au cadre. C’est toute la question du film, en fait. On pourrait dire à ces enfants : « comment vous positionnez-vous par rapport à cette situation familiale ? » Et les acteurs ont été confrontés à la même réalité : « comment vous positionnez-vous par rapport à ce cadre ? » Donc, là, j’espère qu’il y a une adéquation entre le fond et la forme, c’est-à-dire tout ce qui fait le cinéma.

C : Parce que ces personnages ont beau en sortir, ils y reviennent…
J.L. : Ils y reviennent tout le temps, ils sont comme aimantés. À travers le dernier plan, en mouvement, [illustré] par une musique qui exprime une espèce de souffrance, je voulais montrer que la séparation est indispensable. Elle fait de nous des adultes, mais en même temps, elle est porteuse d’une souffrance avec laquelle il faut s’arranger. C’est là toute la complexité.

C : Est-ce que le cadre, ça peut être aussi le poids de l’éducation ?
J.L. : Oui. Tout à fait. C’est-à-dire une éducation dans laquelle on a peut-être oublié que dans la vie, il ne s’agit pas de préserver ou d’être propriétaire mais plutôt d’aller acquérir. Quand un lieu familial devient un enjeu de dispute autour de la propriété, c’est qu’il y a quelque chose qui ne va pas. Nue Propriété, c’est un peu un questionnement sur le matérialisme dans la famille. Ce n’est pas le matérialisme qui fait le lien familial or, aujourd’hui, en Occident, on a tendance à très vite tomber dans ce confort-là qui nous permet d’oublier le plus important.

C : Entre Folie Privée et Nue Propriété, il y a eu une différence financière assez considérable. Au moment du premier, tu disais : « faire un film avec peu de moyens, ce n’est pas le genre de cinéma dont j’ai envie. Mais mon désir de réaliser est tel que je m’en fous, je vais le faire. » Maintenant que tu as eu les moyens de faire Nue Propriété, comment as-tu vécu ce changement ?
J.L. : En tant que cinéaste, c’est toujours la même question qui doit être présente par rapport aux moyens : « qu’est-ce que le fond, l’histoire que je veux raconter, nécessite comme moyens ? » C’est aussi ce qui doit définir la forme qu’on donne au film. Si un sujet nécessite beaucoup de moyens, c’est une erreur de le faire sans. C’est pour ça que je trouve que Folie Privée et Ça rend heureux sont justes dans leur économie. Si j’avais tourné Ça rend heureux en 35 mm avec plein de moyens alors qu’il parle de gens qui n’ont pas d’argent pour faire un film mais qui en font un quand même, je trouve que ça n’aurait pas été très cohérent, que ça aurait été un peu mensonger. En le tournant caméra à l’épaule, dans la légèreté, il y a par contre une cohérence entre ce que je raconte et ce que je suis, ce que je fais et ce que je dis.
Pour Nue Propriété, il y avait plus de moyens, mais heureusement, parce qu’il y avait cette nécessité de poser des cadres. Pour qu’ils soient beaux, ça coûte de l’argent. Donc, je ne veux pas avoir de discours sur les moyens du cinéma… Non, en tant que cinéaste, quand vous savez que vous avez besoin de beaucoup de moyens pour faire un film, il faut réussir à les acquérir sinon, il ne faut pas faire le film ou alors, en faire un autre qui demande moins de moyens. Mais il y a aussi des films qui se sont fait avec trop de moyens alors que ce n'était pas nécessaire; il y a des exemples belges comme ça : je ne veux pas tomber dans ce panneau-là non plus. Si pour le prochain sujet qui s’avère être très important pour moi, il vaut mieux tourner en vidéo avec équipe légère, je le ferai.

C : Comment est-ce que les mots, mais aussi leur intonation, leur signification et leur absence peuvent apporter une contribution au film ?
J.L. : En fait, avec François Pirot, le co-scénariste, on constate aujourd’hui quelque chose dans le cinéma d’auteur : une tendance à faire des films sans dialogues. Quand vous allez dans des festivals voir des premiers films, on vous dit souvent : « ça cause trop, il ne faut pas que ça parle. » Or, je m’excuse, mais il y a de très grands cinéastes qui font parler leurs personnages : de Woody Allen en passant par Chabrol, Pialat, Orson Welles ou Lubitsch. Il y a des films comme ça qui sont du cinéma pur et dans lesquels les personnages parlent beaucoup. Qu’est-ce que c'est que cette idée que maintenant, pour faire du cinéma, il faut arrêter de causer ? Et puis, ce n’est pas parce qu’on parle beaucoup qu’on dit tout. Il y a les injonctions paradoxales, il y a ce qu’on dit mais qu’on ne dit pas. C’est vrai qu’on se rend compte qu’on fait un cinéma qui cause mais voilà, on travaille sur les contradictions du langage. Un personnage peut dire quelque chose et faire le contraire : dramatiquement et cinématographiquement, ça peut être très intéressant.

C : Tes prochains personnages s’appelleront toujours Pascale, Jan, Thierry, François,…
J.L. : Toujours, oui. Il faudrait s’allonger pour comprendre pourquoi mais en effet, dans le prochain film que je suis en train d’écrire, il y a de nouveau un Thierry, une Pascale, etc., mais le contexte change.

Dimitra Bouras et Katia Bayer
commentaires propulsé par Disqus