En novembre 1981, Johan van der Keuken fut invité à un séminaire à Bruxelles, organisé par l'INSAS et la Communauté française de Belgique. Serge Meurant y avait participé activement et nous savons qu'il est devenu, à cette occasion, très proche du documentariste. Cinergie l'a engagé sur le chemin du souvenir.
Johan van der Keuken, par Serge Meurant
Cinergie : Comment se fait-il qu'un séminaire avec Johan van der Keuken s'est organisé, ici à Bruxelles, à une époque où il n'était pas encore connu?
Serge Meurant: Cinédit avait organisé une séance de films de van der Keuken, où, pour la plupart, nous le découvrions. Séduits par ce cinéaste hors normes, nous sommes allés voir ses films au Filmmuseum d'Amsterdam. Après cela, nous avons organisé un séminaire à l'INSAS qui fut une réelle réussite. Johan van der Keuken montrait ses films à la table de montage. Il avait invité plusieurs personnes qui avaient compté pour lui; l'économiste canadien, Claude Ménart, qui avait contribué au scénario du Maître et le Géant, long métrage expérimental, Jean-Jacques Henri distributeur de ses films au Québec, et puis en France, un architecte pour lequel il avait travaillé comme photographe, et d'autres encore.
À la fin de la journée du séminaire, une projection des films de certains participants s'est organisée spontanément. On a projeté la Mémoire fertile de Michel Khleifi, Du beurre dans les tartines de Manu Bonmariage et le Centre et la classe de Boris Lehman.
J'ai entamé le dur labeur de retranscrire toutes ses analyses pour donner à tout cela une forme écrite. J’ai dû revoir Johan van der Keuken à plusieurs reprises pour en discuter, et c’est ainsi que je l'ai mieux connu.
Il nous est apparu d’emblée comme un cinéaste très complet, très humain, ayant des idées modernes sur le cinéma documentaire et une capacité à expliquer son travail... une patience que j’ai rarement rencontrée.
C. : Comment pourrait-on définir l’optique du documentaire de Johan van der Keuken?
S.M. : J. V. explique sa vision du documentaire dans un texte publié en 1974 où il parle de la force du regard qui amène à la question de la réalité. La réalité étant la préoccupation du documentariste : comment la capter, comment la rencontrer ? Il voit sa démarche non comme quelque chose de figé, mais plutôt comme le déploiement d’un champ énergétique entre, d’une part, ce mouvement du cinéaste pour capter cette réalité, et d’autre part le champ du réel. C’est une espèce de collision, à travers un mouvement, entre un regard singulier qui est celui du cinéaste et la réalité qu’il explore.
Il ne s'est jamais complu à la dénomination que l'on pouvait donner à son cinéma comme un cinéma documentaire. Il employait plusieurs méthodes pour échapper à cette univocité du récit documentaire. Dans ses premiers films, il déployait une série de thématiques : le handicap, les relations nord-sud, mais aussi des images récurrentes comme des images de marchés, des images d'animaux égorgés, les pieds des gens. Le tout, s’agglutinant de films en films, forme une série d’images et une espèce de territoire du documentariste.
Mais il veut également retrouver, à chaque fois, le premier regard, retrouver la fraîcheur d’un regard sur chaque réalité, sur chaque personne dont on fait le portrait. C’est avant tout un portraitiste pour qui le visage a une grande importance. Une de ses préoccupations esthétiques, c'est la recherche entre stabilité et instabilité. Lorsqu'il fait un portrait, une fois qu’il a cadré son personnage, son visage, il le décadre, il s'en éloigne de façon latérale, de telle façon qu’il y ait ce vacillement, cet effet du vivant.
Quand on pense aux films de van der Keuken, on pense à leur aspect monumental, à leur construction solide, mais chaque fois remise en question. À mesure que son travail avance, il développe une multitude de récits et d’univers qui se rencontrent au montage. Lorsqu’on revoit ses premiers et ses derniers films, on retrouve une continuité qui est probablement due à sa présence physique, puisqu'il filmait lui-même, la caméra à la main. Parfois même, il se met en scène, en restituant ce qu'il voit quand il retire ses lunettes ! Il a beaucoup joué sur l'apport énergique du jazz dans ses films.
C. : Parlons justement de cette énergie vitale des films de van der Keuken, traduite par la juxtaposition de nombreux plans et la bande son.
S. M. : Dans son film Les vacances du cinéaste, il se retrouve en vacances, en Provence, avec sa femme, Noche, leur enfant et des personnages de ses films précédents, sous le regard de Joris Ivens qui apparaît dans le film. Il évoque aussi son grand-père qui l'a initié à la photographie quand il était adolescent. On y rencontre ses voisins dont l’homme, devenu pratiquement aphasique, avait été maire du village durant l’occupation et dont son histoire est racontée par sa femme.
Le lien des générations est symbolisé avec l'image du fils de Johan qui vient poser une pierre dans la main de cet homme. C'est un film très complet parce qu'il mène une réflexion entre la photographie et le cinéma. La photographie coagulant le temps et le cinéma permettant de reprendre cette boucle du temps dans un mouvement perpétuel.
Ce qui est certain, c’est que l’on retrouve, dans sa manière de cadrer et de monter, ce regard du photographe.
C. : Son film Le Chat est une commande de la télévision hollandaise qui avait proposé à plusieurs cinéastes de renom de créer une suite de courts. Il était donc reconnu en tant que documentariste par la télévision hollandaise ?
S. M. : La plupart de ses films ont été produits par la VBRO. Il y avait une convergence entre l’esprit développé dans cette télévision et l’aspect éthique du travail de J.van der Keuken. C’est parce que les Hollandais étaient plus ouverts internationalement qu’il a pu traiter de grands sujets de société dans ses premiers films et susciter l’intérêt du public. J.van der Keuken a été reconnu dans son pays dans l'héritage de quelqu'un comme Joris Ivens, qui a réalisé aussi des films expérimentaux; sur le pont, sur la pluie, sur le vent, etc. J.van der Keuken n'a pas eu de grandes difficultés pour être reconnu en Hollande, mais il fallait qu’il soit reconnu ailleurs. Les Cahiers du cinéma lui ont permis d’acquérir cette réputation auprès des cinéphiles.
C. : En découvrant le film qu'il a réalisé sur la mort prochaine de sa sœur, nous sommes frappés par la tendresse qui y apparaît.
S. M. : C’est probablement un des films les plus pudiques dans cet exercice difficile de faire parler quelqu’un de sa mort prochaine. Johan laisse sa sœur entièrement libre de ses réponses et de ses émotions. Ce qui aurait pu être un face à face cruel ne l’est pas du tout. Il a toujours laissé aux personnes qu’il filmait la possibilité de décider de ce qu’ils voulaient montrer d’eux-mêmes et de ce qu’ils voulaient garder privé. Il expliquait d’ailleurs qu’il se mettait toujours, en filmant quelqu’un dans la rue, dans un espace où l’autre pouvait l’écarter de la main, on est dans quelque chose de physique et d’immédiat. Il en va de même lorsqu’il filmait des personnages plus fragiles.
C. : Etant vous-même poète, comment pouvez-vous expliquer que la poésie puisse s’allier au documentaire ?
S. M. : Un jour où j’étais chez lui avec ma compagne, Johan m’a demandé d’écrire un texte sur une photo qu’il avait prise. C’était une photo quasi abstraite : un mur avec une ligne noire. Le poème qui en est sorti est sur l’apparition du visible, sur ce qu’est le visible. Pour la poésie, c'est la même chose, on retrouve le même schéma : à partir de quel moment un assemblage de mots précipite et fait quelque chose de nouveau et de visible. La poésie allie aussi le regard et le son. Je m’intéresse à la question des êtres vivants et de la réalité et qui se pose à chacun d’entre nous dans chacune de nos actions ou décisions, et aussi la question de la beauté. Comme disait un poète anglais, je suis touché par la beauté mortelle : ce mélange de force et de fragilité qu'il y a dans les êtres, dans les situations, dans les relations. Et c'est ce que je retrouve à beaucoup de moment chez van der Keuken. Voilà.
