Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
Webzine
Octobre 2000
01/10/2000
Mots-clés : théorie du cinéma,
 

Le pay-in, pay-off

 On a parle peu (hormis dans les revues spécialisées comme Synopsis) et cependant le scénario est une étape décisive de l'écriture narrative d'un film. Luc Jabon vient de publier dans les n° 25 et 26 de Répertoires un texte qui excitera - n'en doutons pas - la curiosité de tous les professionnels de l'écriture scénaristique et de nos fidèles internautes qui ont déjà eu l'occasion de faire connaissance avec l'auteur.
Il y a quelques temps déjà, nous nous étions promis de revenir sur ces procédés typiquement scénaristiques que nous utilisons dans notre écriture, parfois sans même nous en rendre compte. Y revenir pour y réfléchir, mais aussi pour en tirer peut-être un jour non pas une théorie mais plus simplement, une méthode…
Tout le monde le sait, le propre du scénariste, c'est que chaque page qu'il écrit vaut du temps. Un temps sur lequel le spectateur, à la vision d'un film en salle, ne revient pas; le retour en arrière n'étant qu'une vertu (ou un vice selon le cas) du magnétoscope.
Pourtant, les scénaristes ont imaginé un stratagème qui leur permet néanmoins de revenir sur ce qui a eu lieu et sans utiliser pour cela le procédé du flash-back.
C'est le système du pay-in pay-off (en Amérique, on dit aussi, comme on nous le rappelait à juste titre, set-up pay-off ou encore planting pay-off).

De quoi s'agit-il exactement ?
Dans tout scénario, un tas d'événements, d'actions, de paroles, de comportements entrent et interviennent dans une intrigue. L'idée du pay-in pay-off, c'est de ne pas simplement les faire entrer mais aussi de les faire sortir.
Et de le faire systématiquement. Qu'est-ce à dire?
Partons d'un événement insignifiant : un gars ouvre une porte. Elle grince en s'ouvrant, émettant un bruit caractéristique. Voilà un pay-in possible. Vous pouvez, à chaque fois que la scène se représente à nouveau, reprendre : le gars ouvre la porte, elle grince etc... Ça reste un pay-in. Il n'y a rien de neuf à se mettre sous la dent. Nous sommes dans la répétition.
Mais si on utilise la pratique du pay-in pay-off, tout devient très différent.
Pay-in : le gars ouvre etc... pay-off : le même gars ouvre, plus tard, la même porte et cette fois, elle ne tremble plus... Un déclic se fait dans sa tête : qui l'a huilée etc... Ce petit événement de rien du tout peut soudain prendre un tout autre sens.
La première règle du pay-in pay-off c'est donc de toujours les lier l'un à l'autre. La deuxième, c'est que tout ce qui "entre" dans un récit, sous quelque forme que ce soit (réplique, geste, comportement, action, sous-entendus, non-dit etc…) "ressorte" ainsi plus tard, plus loin, mais une seule fois et sous une forme modifiée.

Mais quel est l'intérêt d'un tel procédé ? Dans Toto le héros, après 9 minutes de film, le papa du petit Thomas se cache dans une armoire pour surprendre son fils (comme le dit Thomas : "Papa est drôle. Il se cache, alors on ne le voit plus."). Quand Thomas et sa sœur ouvrent brusquement l'armoire, on voit d'abord les chaussures puis le pantalon puis Papa… qui fait rire ses enfants.
C'est un pay-in.
Dix minutes plus tard, ayant appris entretemps que son père a disparu dans un accident d'avion en plein orage, Thomas passe devant la chambre.
Cette fois, la porte de l'armoire s'entrebâille toute seule et quand Thomas l'ouvre, tenaillé par la peur, il découvre effectivement les chaussures … jusqu'à ce qu'il rabatte les autres vêtements qui pendent, ne cachant plus que le vide et l'absence du père.
C'est le pay-off.
Et puis, time, le scénariste n'y revient plus jamais.
En fait, l'utilisation de ce système donne du rythme, fait avancer le récit en le diversifiant, interdisant toute paresse d'invention, cassant la répétition spontanée, lassante, facile des gags, paroles, gestes, actions, événements…
Vous soumettez toutes vos répétitions (et elles sont inévitables dans un récit), vous soumettez ces répétitions à un contrôle (deux fois et c'est tout !).
De plus, le spectateur y trouve du plaisir. Il reconnaît très vite les pay-off des pay-in, il se réjouit de leur mise en abîme. Le récit lui devient plus familier. Le pouvoir d'identification est renforcé.
En effet, quand surgit le pay-off, le spectateur a plus ou moins oublié le pay-in car il suit le déroulement du film. Ce retour vient donc rappeler fugacement, légèrement (puisque ça entre, ça sort, point) l'existence passée d'une scène.
Ce retour, puisqu'il est modifié, redonne un sens au pay-in, le rend plus signifiant, comme si, pour reprendre l'exemple de Toto, en revoyant cette armoire maintenant vide du père, sa disparition n'en était que plus poignante puisque nous revient brusquement en mémoire la scène où, caché, il y surprenait en riant ses enfants.
Michel Bouquet dans Toto le héros
Nous sommes là devant un effet de reconnaissance qui permet de garder en mémoire, durant la vision même d'un film, certains événements, comportements ou détails prégnants.Ce système n'agit pas seulement sur la mémoire des spectateurs mais aussi sur son intelligence. Au moment où le spectateur voit un pay-in, il sait, il sent que plus tard, plus loin dans le film surgira le pay-off. Il attend alors l'arrivée du pay-off comme une surprise, il espère être touché par la façon dont le pay-off va sortir, surgir.
Comme nous le rappelions en exergue, nous faisons tous, en écrivant, des pay-in pay-off sans s'en rendre compte, inconsciemment. Mais leur intensification (qui devient alors un véritable dispositif de récit) suppose une réflexion permanente (quels pay-in, quels pay-off, quand entrent-ils, quand sortent-ils, comment ?) exigeant alors du scénariste un véritable exercice mental.
Le pay-off est encore meilleur quand il assume une fonction révélatrice.
Comme dans "Parfait Amour" de Catherine Breillat.
Le scénario commence par la reconstitution d'un crime (écrit et filmé dans un style pratiquement documentaire).
Toute l'histoire va ensuite s'accomplir à partir de cette reconstitution d'une mort annoncée que nous ne verrons "life" qu'à la fin et dont on comprendra mieux alors la dramatique raison (les deux personnages impliqués dans ce récit vont se rencontrer, s'aimer, se perdre, puis se retrouver jusqu'à l'exécution d'un des deux).
Ici aussi, le pay-in ici nous donne envie d'en savoir plus (car la reconstitution d'un crime nous installe dans un climat d'ambiguïté, beaucoup plus que si on assistait au crime lui-même).
Le pay-off de cette scène ne boucle pas seulement le scénario. Il nous signale aussi que nous n'étions pas simplement face à une passion qui mène à la mort… mais que la mort rôde, dès le départ, dans toutes les histoires d'amour forcené.
Pour résumer brièvement, la difficulté, pour faire un bon pay-off, c'est de parvenir à jouer à la fois sur la reconnaissance (du pay-in) et la surprise (le pay-off n'étant jamais sa réplique exacte). Il s'agit donc que le pay-off ne s'accomplisse pas de la manière dont le pay-in le laisse supposer mais qu'il se dévoile plutôt comme une espèce de dédoublement décalé, déformé, transformé ou déconstruit.
Comme tout procédé, ce système peut irriter (et souvent à juste titre) les défenseurs d'une écriture "spontanée", "libre". Le pay-in pay-off, n'est-ce pas qu'un jeu, un jeu facile ? Il pose en tout cas la question du rapport au lecteur, au spectateur, débat incontournable et lancinant si nous voulons envisager une évolution, un renouveau du scénario.
Nous y reviendrons très prochainement (sic).

Extrait de Répertoires 25.
Vous y trouverez aussi des éditos de Luc Jabon et Benoît Peeters, un portrait de Harry Cleven, un portrait de Margarete Jennes, un dossier sur "Le statut social et fiscal des auteurs", des analyses sur la situation actuelle du droit d'auteur en Europe, des chroniques sur la danse, le théâtre, le radio.


Nous publierons la suite de Pay-in, Pay-off dans notre prochain webzine.

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