Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
Webzine
Novembre 2000
01/11/2000
Mots-clés : théorie du cinéma
 

Le pay-in, pay-off

  Le pay-in, pay-off (suite)
On a parle peu (hormis dans les revues spécialisées comme Synopsis) et cependant le scénario est une étape décisive de l'écriture narrative d'un film. Luc Jabon vient de publier dans les n° 25 et 26 de Répertoires un texte qui excitera - n'en doutons pas - la curiosité de tous les professionnels de l'écriture scénaristique et de nos fidèles internautes qui ont déjà eu l'occasion de faire connaissance avec l'auteur. Pour une fois, nous tenons parole…
En nous interrogeant sur le pay-in pay-off (voir première partie de l'article), nous nous étions demandé si cette pratique narrative, tout à fait spécifique au scénario,
ne relevait que du jeu, un jeu irritant pour ceux qui assimilent les procédés d'écriture à des recettes, des artifices, des ficelles uniquement imaginées pour "faciliter" le plaisir des spectateurs, pour le "baliser" en quelque sorte.
L'interrogation se complique du fait qu'elle se conjugue simultanément sur deux terrains : celui de l'auteur qui cherche, dans le chaos de l'imagination, à construire son récit le plus "librement" possible et celui du spectateur qui espère "accueillir" l'œuvre dans la plus grande indépendance.
Beaucoup de jeunes scénaristes n'opèrent pas, dès le départ, le lien entre ces deux terrains.
Penser au public en écrivant, c'est automatiquement pour eux penser-public, ce qui signifie : brider sa propre créativité, écrire à la commande, annihilant ainsi son ego pour mieux flatter celui du spectateur etc.
Le pay-in pay-off participerait à cette entreprise de glorification de la construction narrative (tout semble "calculé") au détriment de la liberté de création, de la spontanéité.
Le procédé, quel qu'il soit finalement, devient instrument d'aliénation, de manipulation.
Un pas plus loin et le scénario lui-même paraît un exemple d'écriture terriblement suspecte (il suffit d'entendre ceux qui éructent contre sa "dictature").
N'envisageons évidemment pas, dans un tel cadre, un quelconque apprentissage donné par des écoles, des ateliers ou d'autres types de formations au scénario. Fusillés !
Comme souvent dans la posture idéologique, on jette le bébé avec l'eau du bain, on mélange les torchons et les serviettes.
Qu'une certaine manière d'appréhender le scénario apparaisse sclérosée, c'est évident. Ce n'est pas pour ça qu'une autre voie s'avère impossible ou rédhibitoire.
On en arrive à oublier l'idée toute simple que, comme pour toutes les choses de la vie, une pratique artistique est toujours à double fond : ce qui est figé finit immanquablement par être renversé. Le renouvellement du scénario balayera un jour ceux qui ne voient dans ce style d'écriture qu'une simple technique bâtarde et instrumentale.
Depuis Lumière et Méliès, notre pratique est multiple, traversée par des courants divergents, des exceptions, des écoles.
Curieusement, à part un chapitre succinct dans Le Scénario de Torok, ce parcours historique n'a jamais encore été complètement retracé, même si on en trouve des bribes noyées dans des histoires du cinéma ou des ouvrages de témoignages.
Il a même sa face noire, cachée, que l'extraordinaire Anthologie du cinéma invisible de Christian Janicot nous a fait découvrir en publiant cent scénarios conçus par des écrivains, des poètes et qui n'ont jamais pu devenir des films.
Comme on peut s'en rendre compte, le pay-in pay-off n'est ici qu'un symptôme. Renforcé par le fait qu'il touche, dans l'écriture, à la structure d'un récit et pas aux personnages.
C'est sur la construction narrative que l'on "applique" un procédé. Et cette greffe est toujours le résultat d'une réflexion, d'une distance. Par exemple, quand un scénariste pense intégrer dans son récit quelques séquences-hapax (scènes ou images qui, contrairement au pay-in pay-off, ne viennent qu'une seule fois, sans aucune autre occurrence), l'intérêt et la force de ces séquences (qui sont souvent des climax) ne frappent ou n'émeuvent le spectateur que si le scénariste les a mises à leur "juste" place dans le cours de son histoire. Cela paraît à première vue aller de soi, sauf quand on découvre qu'il n'y a qu'une seule place juste, tous les autres emplacements enlevant de la force à ce type très particulier de scènes ou, pire, les rendant insignifiantes.
Cette juste place, unique, comment le scénariste la découvre-t-il ? En faisant seulement confiance à son intuition ? Peut-être.
Pourtant, dès qu'il y réfléchit un instant, lui vient cette interrogation sur l'effet que produira cette scène sur d'autres que lui-même.
Commence alors un autre mouvement de création, qui se conjugue à celui de l'intuition : celui d'un étrange "compagnonnage" avec celui qui regardera plus tard, beaucoup plus tard. Un tel compagnonnage est fait d'hypothèses et de remises en question, il accompagne plus qu'il ne dicte, sans jamais se mettre à la place de celui auquel il s'adresse (sauf à penser que le spectateur est un con pour lequel il s'agit de tout prémâcher - ce que croient de nombreux "décideurs" sans, en plus, jamais oser l'affirmer crânement).
Ce compagnonnage fantasmé n'est pas non plus une concrétisation simpliste des théories sur la "réception" des œuvres. C'est un dialogue (dont l'éthique est encore à trouver) où le point de vue de l'auteur serait développé dans une espèce d'égalité avec celui du spectateur (et où le critique jouerait aussi un rôle essentiel, puisqu'il vient juste avant cette "réception").
Mais, même en pensant autrement ce battement entre le scénariste et le spectateur, une difficulté demeure.
Nous l'avons dit. Le pay-in pay-off touche la structure. Le personnage en subit les conséquences, mais avec l'autonomie qu'il a acquis dans les fictions contemporaines, un tel procédé l'effleure, plus qu'il ne le traverse de part en part.
Faut-il alors nécessairement en revenir à Aristote pour que le procédé garde quelques lettres de noblesse ?
Il est vrai que dans la Poétique, c'est l'action qui "fait" le personnage. Celui-ci n'a aucune liberté par rapport à l'intrigue. Il lui est entièrement soumis.
Or aujourd'hui, tout personnage un peu moderne excède le rôle que lui donne l'intrigue, il déborde sans cesse sa "fonction" (un flic ne sera pas seulement flic, il sera aussi homosexuel et catholique pratiquant).
Des cinéastes comme les frères Coen ont tenté, dans pratiquement tous leurs films (Barton Fink, The Big Lebowski, Fargo), de surmonter cette contradiction, en ne lâchant pas la structure aux bénéfices des personnages ou vice-versa. Leurs intrigues sont extrêmement développées et les procédés y abondent (ne dit-on pas fréquemment que leur cinéma est principalement "référentiel" ?). Ils parviennent néanmoins à imaginer des personnages forts et terriblement autonomes. Comment font-ils scénaristiquement ? En donnant systématiquement à tous leurs personnages un côté "déjanté", décalé, anti-psychologique. Au risque de la caricature.
Et pourtant, le mariage s'opère, comme si le personnage "jonglait" avec le procédé, alors que celui-ci l'entraîne sans cesse dans des rebondissements de plus en plus invraisemblables et inhabituels, ne parvenant jamais à mettre le personnage totalement sous sa coupe.
N'est-ce qu'un jeu ? Une nouvelle forme de maniérisme où aucun retour de réel n'est possible ?
Nous n'en sommes pas si sûrs. La boîte en carton trimballée par Barton Fink pendant toute la dernière partie du film ne se dépare pas d'une inquiétante étrangeté.
Nous ne saurons jamais ce qu'il y a exactement dedans.

Extrait de Répertoires N°26, le journal de la SACD -SCAM

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