Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
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juin 2012
Mots-clés : rencontre,
 

Mathias Gokalp , professeur à L'INSAS

Notre première rencontre avec Mathias Gokalp remonte à ses années estudiantines à l'INSAS. Son film de fin d'études avait été projeté en compétition belge au Festival Media 10/10 à Namur, en novembre 1999. L'équipe de Cinergie avait alors été séduite par la fraîcheur qui se dégageait de ce premier court métrage, Rachid et Martha, une comédie musicale en hommage à Jacques Demy. Nous lui avions attribué notre Prix, le premier que nous remettions. Depuis, Mathias Gokalp a fait un long et beau chemin avec son long métrage, Rien de personnel (2008). Aujourd'hui, nous retrouvons le réalisateur dans son costume de prof, de passage sur le tournage d'une de ses élèves, Francesca Duca.

C. : Vous êtes à Bruxelles pour donner cours à l'INSAS. Quel cours donnez-vous ?
Mathias Gokalp : J'encadre les films de fin d'études. Je travaille beaucoup avec les élèves en amont sur leurs scénarios, sur leurs intentions et leurs découpages. Après discussions, je les laisse travailler seuls. Je viens les voir sur le tournage, mais j'essaye d'être discret, et ensuite j’interviens à nouveau au moment du montage. Les élèves sont très indépendants et autonomes, ainsi que leurs équipes. Quand je passe en début de tournage, c'est pour essayer d'observer leur méthode de travail et leur donner des conseils pour la suite du tournage.

C. : Depuis combien de temps faites-vous cela ?
M.G. : En fait, je donne aussi des cours d'analyse de films. J'ai commencé, il y a 3 ans.

C. : La théorie d'une part et la pratique de l'autre ?
Mathias Gokalp, réalisateurM.G. : Ce ne sont pas les mêmes élèves. Le cours d'analyse de films s'adresse aux élèves de première année. Pour les films de fin d'études, les élèves qui en ont envie font appel à moi. Je ne m’occupe pas de toute la classe.

C. : Comment êtes-vous arrivé dans l'enseignement ?
M.G. : Depuis la fin de mes études, il y a presque 13 ans, j'ai commencé à enseigner ou à faire de l'animation. Il y avait une grosse demande en éducation à l'image. Au fur et à mesure de mes réalisations, d'une certaine reconnaissance et de contacts, j'ai commencé à enseigner à l'université en France, dans des écoles de comédiens, etc. Avant tout, ma matière, c'est la mise en scène. Et un metteur en scène, c'est quelqu'un - en tout cas en France et en Europe - qui écrit. J'ai eu aussi un long apprentissage du scénario dont je peux parler. Mais un metteur en scène, c'est aussi quelqu'un qui monte, donc on est obligé, je suis obligé par mon travail, par ma carrière professionnelle, d'avoir un ensemble de connaissances qui ont trait à la réalisation de films, mais aussi à la création cinématographique dans l'ensemble. Paradoxalement, ce sont les matières les plus théoriques pour lesquelles je suis le moins qualifié. Mais ça fait partie de mon travail dans la mesure où je fais des recherches. Je travaille sur un sujet, et je prends le temps de voir les films, de les analyser, d'essayer de construire un cours. Évidemment, ça me profite, ça enrichit mon travail concret et pratique par une réflexion un peu plus académique.

C. : Quel est l'angle que vous avez choisi pour présenter l'histoire du cinéma ?
M.G. : En tant qu'enseignant, on est partagé entre plusieurs choses : la première, c'est le bagage dont les élèves ont besoin. On ne sait pas toujours avec quoi ils arrivent quand ils entrent dans la salle de classe, ce qu'ils ont comme expérience, ce qu'ils ont vu ou ce qu'ils ont besoin de savoir. On essaye donc de leur transmettre un bagage assez complet et fondamental. C'est aussi une des difficultés en tant que professionnel : revenir à des choses que les élèves ignorent. Globalement, quand on mène une carrière, on est de plus en plus dans le détail, de plus en plus dans la précision, il faut retourner à des choses carrées, assez brutes. Il y a ensuite ce sur quoi j'ai envie de travailler, les choses qui correspondent à mon propre parcours, à mes propres interrogations.
Une de leurs difficultés, c’est de sortir d'une attitude de spectateur, de cesser d'être juste des cinéphiles pour se dire : « Certes, ce sont les chefs-d’œuvre du passé ! Certes ce sont les œuvres des maîtres, mais maintenant c'est à notre tour de passer à l'action ! » On ne regarde pas les films du point de vue de leur qualité, dans un jugement, mais on tente de comprendre comment c'est fait, pourquoi ça a été fait comme ça, quelle est la démarche en fonction d'un ensemble de contraintes techniques et de désir esthétique qui sont indissociables. On ne peut pas faire du cinéma spectaculaire Hollywoodien avec des moyens réduits, ou alors si on le fait, ça donne une esthétique différente. Quand on travaille avec très peu de moyens, on va souvent vers le naturalisme, vers un cinéma social documentaire, en prise avec le réel. On peut s’interroger pour savoir comment on peut faire pour faire autre chose. Ce sont ces questions d'esthétique et d'adéquation de moyens qui traversent mon cours. C'est aussi chercher à remonter dans les effets du cinéma, voir d'où ils viennent. Qu'est-ce qu'un plan-séquence signifie ? Un plan-séquence peut induire une impression de réel, mais sous certaines conditions. Ce sont des choix esthétiques qu'un réalisateur se pose et qu'il va traduire concrètement avec sa caméra. Moi, j'essaye de les replacer dans la position de l'origine du travail. 

Mathias Gokalp, réalisateurC. : Est-ce que vous avez eu ce cours quand vous étiez étudiant à l'INSAS ?
M.G. : Je pense que c'est toujours le cas à l'INSAS. Il y a une séparation assez importante entre un enseignement académique et un enseignement pratique. Là où la fusion était la plus cohérente, c'était sûrement dans le documentaire, et je pense que c'est encore comme ça. En fiction, ce sont des réalisateurs qui arrivaient avec leur expérience et qui nous la transmettaient. Si je prends le cas d'un des professeurs dont le travail m'a marqué, c’est celui d’Olivier Smolders. C'est quelqu'un qui travaille en tant qu'enseignant sur un corpus spécifique de films qui recoupent ses intérêts en tant que metteur en scène. L'entendre parler de ces films-là, c'est à la fois voir comment il travaille, et voir comment on transforme une source d'inspiration, un désir esthétique en film concret avec un budget, un matériel, une équipe. Même si ses cours sont beaucoup plus universitaires que pratiques, on y apprend aussi à choisir sa focale. Globalement, dans une école de cinéma, les cours universitaires sont donnés par des professionnels qui arrivent à faire le lien ou qui devraient arriver à faire le lien.
Je suis resté très attaché à l'INSAS, parce que ça a réellement été un apprentissage important, complet pour moi. Lorsque j'étais étudiant, mes camarades de promotion et moi-même étions très critiques, on était souvent en conflit avec le corps enseignant. Je suis resté en contact avec la plupart d’entre eux, et je peux vous dire qu'on est tous revenus sur ce mouvement-là. La jeunesse reste la jeunesse, on entre dans un monde qui est déjà organisé, qui a besoin de vous, mais qui vous fait croire que non. Quand on m'a proposé d'enseigner à l'INSAS, ça a été un grand plaisir. J'ai commencé ma carrière, j'ai pu la mener, et beaucoup de choses tiennent à l'enseignement que j'ai reçu dans cette école. Je veux poursuivre un ensemble de valeurs défendues par l'institution à laquelle j'ai souscrit et les transmettre dans un langage nouveau. Par ailleurs, c'est la première fois où je suis intervenu dans une école où les élèves étaient déjà formés à ce point. Auparavant, j'avais donné cours à la fac en France ou dans des écoles de théâtre, mais j'ai rarement été face à des élèves aussi motivés qu'à l'INSAS. Parce qu'ils sont plus âgés, parce qu'il y a un concours d'entrée, parce qu'il y a une sélection, etc. Essayer de transmettre quelque chose à quelqu'un de déjà compétent, c'est très difficile, et c'est passionnant.

C. : Si vous deviez définir ces valeurs, cet esprit INSAS en 3 mots, lesquels choisiriez-vous ?
M.G. : Qu'il s'agisse de documentaire ou de fiction, c'est un cinéma qui s'ancre dans le réel. C’est-à-dire qu'avant toute prise de parole, le cinéaste doit essayer de savoir dans quel monde il vit. Ça, c'est la première chose. La seconde, c'est sans doute que l'INSAS n'est pas une école très riche, c'est une école riche, parce que c'est une école de cinéma, mais ce n'est pas une école très riche. Les moyens dont on dispose sont très limités, et c'est donc une école de la débrouille… de la débrouille noble, pas du bricolage.

C. : Pour revenir au suivi des films. Quand intervenez-vous auprès d'un élève et pour quel genre de raisons ?
M.G. : C'est très divers. Globalement, quand un réalisateur est en tournage, il faut absolument qu'il collecte la matière. Donc, c'est apprendre à ne pas se satisfaire de ce qu'on a, et essayer d'avoir la matière la plus riche possible, la plus juste possible. La plus juste, on la trouve ou on ne la trouve pas ! Il y a de petites choses qui peuvent permettre d'ajuster… mais la plus riche, c'est aussi des outils, et on n'y pense pas forcément quand on a le nez collé au combo.

mathias gokalp, réalisateurC. : Qu’avez-vous observé dans ce cas concret ?
M.G. : Dans un premier temps, c’est la dynamique de plateau que je regarde. Je vois ce qu’un assistant réalisateur pourrait corriger et améliorer. Je regarde aussi le passage des étapes : est-ce qu’un travail de préparation est poussé jusqu’au bout de manière satisfaisante avant de passer à l’étape suivante ? Il faut essayer d’améliorer la dynamique et l’efficacité du plateau. Ça passe par des choses un peu artistiques à savoir dans cette énorme agitation. Où est-ce que le réalisateur peut arriver à concentrer son énergie pour arriver à faire quelque chose d’esthétique qui corresponde à son projet ? Là, en l’occurrence, Francesca se concentre sur sa direction d’acteurs : elle a raison, mais elle le fait peut-être trop tôt par rapport à une mise en place technique, ce qui fait qu’elle va devoir le faire deux fois. Elle va diriger les comédiens avant la mise en place technique, et puis quand l’image et le son seront prêts, elle va devoir les rediriger. C’est un premier plan, le début de journée, ça va se rectifier très vite. Je pense que le tournage finira très tard, c’est juste ça le problème. Donc, j’observe, et quand elle aura le temps pour qu’on en parle, je lui ferai cette observation-là, de façon à ce que ça aille un peu plus vite. Je fais ça pour elle, pas pour que le tournage aille passe vite, mais pour qu’elle ait le temps de s’intéresser à des questions esthétiques.

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