Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
01/01/1999
Mots-clés : métiers du cinéma
 

Michel Baudour, l'homme à la caméra

L'homme à la caméra Deuxième partie : Les Films

La première partie de l'entretien avec Michel Baudour a paru dans un numéro précédent.

C. : Je vois sur votre table de travail le scénario du prochain film de Benoît Lamy avec lequel vous avez tourné à de multiples reprises.
Michel Baudour
 : Oui. C'est un film qui se déroulera en Afrique où nous avions déjà travaillé pour La Vie est belle. En lisant le script j'ai déjà imaginé deux types de lumière possibles : soit un style que je pourrais rapprocher d' Adalen 31, c'est-à-dire une image assez douce, assez diffuse, ou au contraire quelque chose de nettement plus dur qui se situerait du côté de Brassed Off, qui se déroule en Grande-Bretagne.JMV
Et Benoît penche plutôt pour cette deuxième référence. Le film se déroule dans les années 60, ce qui m'a poussé à me demander ce qu'on allait évoquer de cette époque à travers l'image. Par référence photographique, on aurait pu imaginer un éclairage indirect type Nouvelle Vague, une lumière d'aquarium, réfléchie sur les murs et au plafond. Mais, à mon sens, c'est un traitement de l'image un peu dépassé.

C. : Comment voyez-vous votre collaboration avec Benoît Lamy, amorcée il y a vingt-cinq ans ?
M.B. :
Avec Benoît, on applique à peu de choses près les mêmes techniques d'un film à l'autre : la caméra à l'épaule, par exemple, afin d'être le plus proche possible des gens. C'est un regard "avec" et non "sur". Être dans l'émotion des comédiens. Déjà dans Home Sweet Home, nous avions choisi cette direction. Il a changé d'orientation pour Combat de fauves, ce qui l'a d'ailleurs amené à travailler avec un autre chef op. La direction photo de ce prochain film s'inscrira dans une veine "naturaliste". Eclairer le moins possible mais suffisamment pour garder un caractère d'authenticité, de vie.

Oser

C. : Le cinéma a pris dès sa naissance deux directions, le cinéma de studio et le cinéma du réel. Du point de vue de l'image, on pourrait schématiquement dire que le premier, très élaboré et porteur de sens, a trouvé son apogée dans le cinéma hollywoodien, le second dans le néo-réalisme et le cinéma européen des années 60. Vous semblez appartenir davantage à la seconde école...
M.B. :
Oui. Je suis très clairement dans la lignée d'un directeur photo comme Almendros, avec la volonté de travailler le plus possible avec la lumière naturelle. Il faut jouer avec les fenêtres, composer avec la pénombre - sans que l'image soit dégueulasse - car la lumière naturelle reste la plus riche et la plus vivante. Au risque de se retrouver - pourquoi pas ? - dans la pénombre. Mais j'avoue néanmoins mes limites.
Dans Alien 4, qui est pourtant un film de studio, le directeur photo n'a pas hésité à travailler dans les low keys, dans les basses lumières, jusqu'à traverser des zones d'ombres très prononcées. Ce sont des tunnels noirs ! Il faut oser ! Il est clair que jusque dans les années 70, c'est le genre de choses qu'on osait pas faire.
Par contre, dans la pub ou certains téléfilms, la lisibilité prime souvent. Je viens de faire une série sur TF1 en Polynésie où l'on m'a très précisément demandé une image claire et propre. Il fallait, par exemple, que le lagon visible au loin depuis l'intérieur de la maison soit perceptible. Que l'on sente la couleur de l'eau. Il a donc fallu rééquilibrer fortement les intérieurs. Personnellement j'aurais laissé "brûler" l'extérieur, cela aura donné plus de caractère.

C. : Laisser au réel son ambiguïté, ne pas le "domestiquer" à n'importe quel prix ?
M.B. :
En principe il ne faut pas que le spectateur sente les "attaques" de lumière, à moins que cela ne se justifie par le décor. Un comédien pris sous les faisceaux de puissants halogènes avec trois ombres derrière lui, c'est effroyable ! Pour prendre un contre exemple, je citerais Mon Homme de Bertrand Blier, photographié par Pierre Lhomme. Je me souviens d'une scène d'escalier, un lieu très compliqué à éclairer, et l'on ne sent rien, ça c'est formidable !
L'époque des studios, du noir et blanc et du glamour hollywoodien, a permis de faire de la dentelle, un travail sur les visages extraordinaires. Aujourd'hui on met les visages en valeur d'une autre manière, c'est une évolution de la photogénie.

C. : Et le travail de Robbie Müller sur Breaking The Waves, qu'en pensez-vous ?
M.B. :
On sait que Lars Von Trier lui a dit sur le tournage : "on tourne dans des décors naturels et tu n'éclaires pas". Müller a pris la nouvelle pellicule KodakVision 500, poussée à 2000 ASA, de manière à gagner le maximum de sensibilité. Si je me souviens bien, il a ensuite transféré l'image sur support vidéo, ce qu'on appelle le télécinéma, puis il l'a retransféré sur pellicule. Ce sont des partis pris extrêmement sévères, mais pourquoi pas ? Moi je trouve cela un peu radical. Mais c'est un parti pris qui se tient.
Ce qui est capital, c'est de garder l'orientation "photographique" que l'on s'est donnée. Conserver la continuité. le chef op' ne peut pas mélanger différent styles au sein d'un même film. L'effet catalogue est peu payant.

Knauff

C. : Cette direction est donnée à quel stade ?
M.B. :
Bien avant le tournage. Avec des réalisateurs peu expérimentés, nous visionnons d'autres films qui les intéressent, pour qu'ils expriment avec le plus de précision définir le climat, l'esprit qu'ils souhaitent. Il n'y a rien de plus parlant qu'une image.
Pour Anchorage, le réalisateur Chris Newbee souhaitait que je travaille dans la lignée d'Anton Webern dont j'avais assuré l'image. J'ai rajouté des polarisants, des dégradés pour renforcer l'aspect dramatique. Presque toujours, les réalisateurs évoquent des références cinématographiques, picturales ou photographiques. Chris Newbee m'a parlé d'un film d'Ozu, et d'Eisenstein pour les focales très courtes. Les références sont multiples.
Travailler avec une caméra à l'épaule comme avec Benoît Lamy, ce n'est pas le même cinéma qu'avec Josée Dayanqui est une "accroc" des télé-objectifs et des mouvements d'appareil complexes. L'écriture et les moyens mis en oeuvre sont totalement différents.

C. : Vous parliez de Thierry Knauff. Vous avez signé l'image de son documentaire fiction Baka. L'Afrique en noir et blanc, en plans fixes et en format 1:85, le contraire absolu de La vie est belle...
M.B. :
Au départ, Knauff pensait le faire 1:66, un format d'image plus carré donc. Moi je pensais qu'il fallait jouer au contraire sur la spatialité, l'espace ouvert. D'abord pour restituer l'ampleur liée au paysage de la forêt tropicale. C'était une expérience assez éprouvante car la lumière change très vite sur la ligne de l'Équateur. De plus, la végétation, très dense, affaiblit considérablement la quantité de lumière solaire. J'ai souvent travaillé avec un filtre vert (NDLR. qui permet en noir et blanc de restituer le feuillage par une valeur de gris moins dense) et à pleine ouverture du diaphragme. C'était très limite. Je me suis d'ailleurs planté sur deux séquences, à l'arrivée sous-exposées de deux diaphragmes et demi. Le niveau était trop faible, on l'a quand même fait mais le résultat était insatisfaisant.
En extérieur, j'utilisais des panneaux réflecteurs pour renvoyer au maximum la lumière naturelle. J'ai même fait raser à un endroit quelques arbres pour gagner un peu de lumière. Pour les scènes de nuit, j'avais le minimum d'éclairage. Mais il ne faut pas toujours beaucoup de watts pour obtenir ce qu'on veut. Ce qu'il faut c'est surtout bien placer son éclairage par rapport au sujet ou aux comédiens.

Etalonnage

C. : Quelle est l'étape essentielle pour vous en post-production ?
M.B. :
L'étalonnage qui a lieu avant le tirage des copies d'exploitation. Dans la mesure où un film est tourné dans le désordre et à des moments différents, l'étalonneur va affiner au laboratoire les nuances de couleurs, de lumière. Il donne la "tonalité" finale, générale de l'image. Pendant le tournage nous faisons évidemment une série de contrôles par rapport à l'image. On filme une charte qui donne une base, une indication au laboratoire.
C'est un stade très important car une fois que la copie zéro et la copie 1 sont achevées, les copies d'exploitation sont lancées. A partir de là, nous n'avons plus aucun recours. On nous demande parfois de vérifier les premières copies mais après c'est la salle qui joue, ou ne joue, pas son rôle.

C. : Fréquent sujet de discorde...
M.B. :
Oui car les critères de qualité de projection correspondent très rarement à ce qu'elles devraient être. Souvent les projections sont tronquées, l'image est sous-exposée car il n'y a pas assez de lumière qui arrive sur l'écran, la toile est parfois sale. La mise au point est faite sur les sous-titres et non sur l'image. Or les sous-titres sont placés sur le support et non sur l'émulsion, ce qui peut expliquer un décalage de netteté. Je me souviens en tant que spectateur avoir quitté pendant la séance quatre fois mon siège pour demander une mise au point correcte. Et on s'entend dire que le film est flou, c'est faux ! C'est un dialogue de sourds.

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