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01/01/1997
 

Olivier Hespel, preneur de son

Le son est au bout de la perche

Le perchman est un passeur. Non de lumière mais de sons. Ombiliquement relié à l'ingénieur du son lors d'un tournage, il se penche au plus près des voix et des corps. Les hurlements d'un parquet qui grince, les vibratos d'un timbre vocal, les murmures d'une promesse, la couleur pastel du silence. La vie de sons prélèvés au moment de la prise de vue, dans la captation directe de l'émotion et de la vérité. Rencontre avec Olivier Hespel, assistant son sur Toto le héros, Abracadabra, ou encore La Vie des morts d'Arnaud Desplechin.

Cinergie : Que dit-on? Perchiste ou perchman?
OlivierHespel
 : Perchiste, ça fait un peu lampiste, perchman c'est un abus de langage. Assistant du son me paraît plus approprié. Lors d'un tournage, on peut entendre des gens se faire la réflexion :"il y a un type qui tient un bâton avec un micro au bout, à quoi ca sert? Pourquoi ne met-on pas le micro sur un pied?" Tout cela sous-entend une méconnaissance du métier de "perchman". Le fait de percher, c'est-à-dire d'aller chercher les sons au plus près de leur source d'émission, représente l'essentiel de notre travail, c'est vrai, mais il ne se limite pas à cela. Il faut préparer le matériel, choisir les emplacements des micros additionnels, etc.

C : Cette action de percher, pourquoi est-elle fondamentale dans la captation du son direct, c-à-d, enregistré au moment même de la prise de vue?
O.H.
 :
Il ne faut pas oublier que, contrairement à la vue, nous ne pouvons jamais "occulter" l'ouïe. Nos oreilles fonctionnent en permanence, ce qui nous oblige à faire un tri dans ce que nous entendons. Au moment où nous parlons, notre attention se focalise sur nos propos, et notre cerveau atténue les bruits indésirables. C'est ce qu'on appelle le phénomène de l'écoute intelligente. Le travail du perchman est de pallier à ce manque d'écoute intelligente du micro en l'orientant de manière optimale. Un exemple: après une répétition avec des comédiens qui se déplacent sur du parquet qui émet un léger grincement , l'ingénieur du son pourra être le seul à se plaindre du bruit alors que les dialogues sont parfaitement audibles pour tout le monde.Olivier Hespel

Mais lorsqu'on écoute la bande, on se rend compte que le petit grincement du plancher, insignifiant pour nos oreilles devient terriblement présent à l'enregistrement. L'ingénieur du son, secondé par le perchman, va privilégier les sons qui l'intéresse en priorité - en général la voix des comédiens et la parole -, moduler le niveau des sons parallèles et éliminer, si possible, les sons parasites.

C : Et si l'on ne peut neutraliser ces sons parasites ?
O.H. 
: Si la prise de son est insatisfaisante au tournage, il y a toujours la possibilité de la refaire après, en studio, y compris pour les dialogues, qui peuvent être rejoués en post-synchronisation. Ce qui n'est pas le cas de l'image. S'il manque de temps sur le plateau, c'est les femmes et les enfants d'abord, c'est-à-dire l'image en premier lieu, et le son après s'il reste de la place sur le bateau. Si on ne peut pas obtenir un son direct de bonne qualité, on se contente d'enregistrer les voix comme ça, sans se préoccuper des bruits, c'est ce qu'on appelle un son témoin, juste pour obtenir une trace, un repère pour le montage et la post-synchronisation.

C : L'équipe son est-elle marginalisée sur un plateau?
O.H.
 : Elle est souvent réduite à deux personnes, voire trois s'il y a un stagiaire. Elle est de loin inférieure à l'équipe caméra, aux électros ou aux machinos. Et l'essentiel d'un tournage, c'est quand même la mise en place de l'éclairage, de la technique image.  Le rôle de l'ingénieur et du perchman est d'enregistrer le mieux possible les voix, point. Si le réalisateur a des attentes très précises sur l'image, je n'ai jamais entendu un metteur en scène dire "on va faire passer le comédien dans cette flaque d'eau parce que le clapotis donnera un relief sonore intéressant à la scène". Moi je n'ai jamais vécu ça, j'en rêve mais... Ceci dit, c'est au réalisateur a faire des choix esthétiques, et à nous à les suivre. Le travail du son est un plaisir, mais c'est clair qu'il peut devenir douloureux si on a un ego surdéveloppé!

Se ménager un couloir

C : Pendant la mise en place de la scène, que se passe-t-il pour vous?
O.H.
 : On regarde comment s'élabore petit à petit l'éclairage. Il faut savoir où l'on va percher car si la perche est dans le trajet lumineux d'un spot, on risque de voir apparaître son ombre à l'écran. Il faut donc observer et anticiper, se ménager un "couloir" à travers la lumière, en discuter avec le chef op', et parfois cacher les micros dans le décor.

C. : Quel est le lien entre l'assistant qui se préoccupe d'abord de percher et l'ingénieur du son qui se concentre pendant la prise sur l'enregistrement?
O.H.
 : C'est un rapport très fort, je dirais presque instinctif. Quand on est perchman, on travaille assez régulièrement avec la ou les mêmes ingénieurs. C'est capital dans la mesure où il faut une connivence pour résoudre au plus vite les problèmes. En observant les répétitions, on sait d'emblée que l'on va "moquetter" à un endroit, placer un peu de mousse sur une porte qui claque, etc. C'est une complicité, un rapport de confiance mutuel. Dans la plupart des cas, les ingénieurs ont été perchmen, ce qui facilite la compréhension et les attentes. En ce moment, je travaille avec Ricardo Castro et Henri Morelle qui sont pour moi - et pour beaucoup de gens - de très grands ingénieurs du son, tant du point de vue technique que de la sensibilité. L'intérêt d'être technicien de cinéma, c'est de rentrer dans l'imaginaire du cinéaste. Et chez ces deux personnes, c'est, je crois, la motivation première.

C. : Qu'est-ce qui relève selon vous pour l'assistant de la technique et ce qui, au contraire, s'en écarte?
O.H.
 : Que fait un perchman? Il suit les comédiens, ou plutôt, il se déplace en même temps que les acteurs, de sorte que le micro se trouve au-dessus de la bouche des comédiens. Cela nécessite différentes aptitudes. D'abord, un feeling sur le jeu, le déplacement des comédiens de manière à bouger exactement en même temps qu'eux. Si on accuse le moindre retard, cela se traduit par des variations de niveau sur la bande. C'est cette sensibilité qui à mon sens est la dimension la plus créative. Côté technique, il faut connaître les particularités des micros et des types de perches. Il y a des perches qui ont des répercussions microphoniques importantes qui nécessitent des manipulations en douceur .

C. : Est-ce un travail physique intense?
O.H.
 : Contrairement aux apparences, non. Certaines perches peuvent êtres lourdes mais un plan ne dure jamais plus de quelques dizaines de seconde.

C. : Avez-vous le casque au moment de la prise de son?
O.H.
 : Non. Parce qu'en général, je travaille avec des ingénieurs qui utilisent plusieurs micros sur le plateau, et si je porte un casque, il est très difficile de savoir si ce que j'entends provient de ma perche, ou bien des autres micros cachés dans le décor ou des micro-émetteurs que portent les comédiens. Avec le casque, la localisation des sons dans l'espace devient quasi impossible. Mais parfois on ne peut pas faire autrement. Quand on est seul à l'enregistreur et à la perche. C'est un cas de figure courant dans le documentaire. L'autre cas, c'est en télé où le perchman doit avoir un casque pour recevoir les instructions de la régie.

L'un flou, l'autre net

C. : Quel est votre rapport avec le cadre?
O.H.
 : Comme la perche ne peut apparaître évidemment dans le champ, vous apprenez très vite à connaître les focales ou à faire attention au point. Si dans une scène à deux personnages, la mise au point est faite uniquement sur l'un des deux, je dois le savoir pour ne pas percher celui qui apparaîtra flou à l'image! Et comme il est hors de question de déranger tous le temps l'assistant caméra, il faut observer, connaître un minimum la technique.

C. : Comment appréhende-t-on un lieu de tournage qui est aussi un espace sonore à part entière?
O.H.
 : Pour un film de fiction, on a lu le scénario, la veille on relit la séquence qui va se tourner, et l'ingénieur du son a effectué généralement des repérages; on a donc en notre possession un certain nombre de renseignements sur la qualité de l'acoustique que l'on va être amené à rencontrer. On trimballe toujours des couvertures, des mousses pour casser une mauvaise réverbération, pour insonoriser au maximum un lieu. Pour le grincement du parquet - cas de figure fréquent -, on étouffe les pas avec de la moquette ou on mouille le bois. C'est un peu du bricolage de dernière minute. Il y a aussi la hauteur de plafond qui est importante car il faut de la place pour la perche. Quant à la couleur sonore propre à chaque lieu, on réalise toujours une prise de son dans le décor, quand personne ne bouge et que rien ne se passe. C'est ce qu'on appelle un raccord plateau. Car après le tournage, si l'on veut remplacer une partie du son direct par de la post-synchro, on change de milieu sonore, ce qui risque ce créer une rupture sonore. Il y a toujours un bruit de fond propre à chaque lieu. Dans cette pièce, ce pourrait être le léger grésillement de la lampe halogène ou la rumeur lointaine des voitures.

C. : L'assistant prépare aussi le matériel son. Quel est-il?
O.H.
 : Un, voire deux enregistreurs, des perches de différentes grandeurs, une petite table de mixage, la mixette, pour pouvoir " entrer " plusieurs micros, différents types de micros avec un modèle "principal" choisi par l'ingénieur en fonction de sa directivité, de sa "couleur". On dispose aussi de micro-émetteurs que l'on camoufle sous les vêtements du comédien si on ne peut pas percher. Mais le micro-émetteur n'a pas un très bon rendu, le frottement des tissus est un problème constant, et la réception n'est pas toujours bonne. C'est un pis-aller. Mais si on tourne en plan très large et que le réalisateur désire entendre les voix en " gros-plan ", il n'y a pas d'autre solution, mis à part la post-synchro qu'on essaie d'éviter car la prise directe de la voix au tournage contient généralement une présence, une chaleur, un relief difficilement recréables en studio.

C. : Et le documentaire?
O.H.
 : En documentaire, l'équipe technique est très réduite, on fait davantage corps. Il y a souvent une complicité plus grande, entre autres avec le chef op' et l'ingénieur du son qui, comme je l'ai dit, dans ce cas, peut être en même temps perchman.

C. : Depuis quelques années, l'enregistrement numérique concurrence le célèbre Nagra, l'enregistreur à bandes analogiques traditionnel mis au point dans les années 60. Une révolution?
O.H.
 : C'est vrai que le DAT (enregistrement numérique) a moins de souffle, qu'il offre une qualité équivalente au CD et qu'il a une dynamique extraordinaire. Mais pour le son direct, c'est un support douteux. Contrairement au Nagra, il ne permet aucune saturation. Or, dans le direct, les "gueulantes" sont courantes, les variations de niveau de voix importantes. Cette crainte de surcharge, avec comme résultat une distorsion ou l'apparition d'un "tic, tic, tic", oblige à exploiter cette fameuse dynamique à la moitié ou au quart de ses possibilités. Et de toute manière, cette dynamique est compressée au mixage.


 


Dessin : Anne-Catherine Van Santen
Renaud Callebaut
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