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10/02/2010
 

Olivier Van Malderghem à propos de Rondo

Après des études de Philosophie, Olivier Van Malderghem entreprend une formation de cinéaste-monteur à l'INSAS. Depuis, il enseigne la philosophie de l'image à l'IHECS, monte des films, et réalise. Son premier long métrage, Rondo, sortira, espère-t-il, bientôt en salles dès que l'actualité cinématographique le permettra. Car bien qu'ayant un distributeur, ce film, comme quelques autres, est en manque d'écran libre...

Rondo ou refrain en musique classique, qui alterne avec des couplets plus sophistiqués dans leur composition, est un film sur l'inacceptable : la souffrance humaine, physique et morale et son absurdité. Simon, un jeune adolescent, échappe de justesse à une rafle nazie à Anvers. Son père n'a pas eu la même chance. Simon se réfugie en Angleterre, chez son grand-père maternel. Abraham avait rejeté sa fille et sa famille après qu'elle ait épousé un goy, converti certes, mais non-juif de naissance. Cette conversion, qui valut au père de Simon de se faire arrêter et envoyer dans les camps d'extermination, symbolise toute l'absurdité de la Shoah. Abraham (Jean-Pierre Marielle), juif érudit, croyant fidèle, se rebelle contre ce Dieu qui a laissé commettre l'inimaginable et en conclut de son inexistence. 
Subjugués par le lieu de tournage sur lequel nous avions rencontré Olivier Van Malderghem l'an passé, les Archives de la Ville de Bruxelles, nous lui proposons de nous y retrouver à nouveau. Rencontre, parmi les traces laissées par les actes administratifs de la vie, avec un père frappé par l'injustice.

Cinergie : Dans Rondo, la relation entre Simon et son père est cassée, la transmission ne peut plus avoir lieu.

Olivier Van Malderghem : Oui, ce qui donne un petit caractère contemporain au film, étant donné la difficulté pour les familles d'établir un lien entre les générations les plus proches. Les cultures se sont tellement différenciées, que c'est un peu comme si chacun venait d'une ville différente. Il y a panne de transmission. Cette panne est également due aux secrets de famille; la séparation d'Abraham avec Ester, sa fille, et sur la raison de cette crise. Et puis, il y a aussi, bien entendu, le secret concernant la Shoah. Dans un premier temps, Abraham n'y croit pas, mais, dès l'instant qu'il sait qu'elle est là, ça reste quelque chose qu'il n'abordera pas avec Simon, il va se réfugier dans une espèce de silence hautain. Dans mon film, dès qu'il y a un dialogue, les gens se parlent, mais le dialogue n'est ni très fécond, ni très profond parce qu'il y a des tas d'obstacles à la communication. Simon est un personnage qui refuse de vivre dans un univers secret, il peut être très provocateur et il a décidé de parler franchement, quelle que soit la personne à qui il s'adresse. Il refuse de se contenter de mensonges et exige d'aller à l'essentiel et à la vérité.

C. : Pourquoi ton film porte-t-il se titre ?
O. V. M. : Un rondo est une musique avec un thème issu de la musique populaire (un côté facile, comme le refrain d'une chanson) et, par ailleurs, il y a des moments de développement où le compositeur se permet une musique savante et raffinée. Il y a alternance entre le refrain, simple et populaire, et le développement, raffiné et complexe. C'est comme cela que j'ai voulu structurer mon film, entre les retours périodiques à Bruxelles (le refrain) où Simon raconte, par flash-back, son passé proche (le développement). D'autre part, Abraham est un érudit, il travaille sur les textes sacrés, mais il est rongé par des sentiments très basiques : l'amour, la haine, le manque, la colère.

C. : Est-ce la raison des dualités présentes ? Par exemple, le zoo d'Anvers où l'on voit des girafes, et puis le zoo à Londres où on rencontre les mêmes animaux.
O. V. M. : À Anvers, Simon et son père n'ont pas pu entrer au zoo à cause d'une rafle. Ce n'est qu'à Londres que Simon a enfin pu visiter un zoo, vidé de ses hôtes. Il ne restait plus que des girafes, ces animaux magiques. Les girafes lui ont apporté ce bonheur que tout lui refuse; son grand-père le renie, son père n'est plus. Mais il voit des girafes, il a été reconnu dans son désir. J'aime mettre des animaux dans mes films, je trouve que ce sont de bons partenaires.

C. : La question religieuse semble centrale dans ton film; elle est la cause des disputes familiales, la cause de la disparition du père de Simon.
O.V. M. : La dimension religieuse n'était pas aussi importante dans les premiers jets. Ce qui était important, c'était plutôt le secret. C'est-à-dire qu'Abraham découvrait la réalité de la Shoah beaucoup plus vite qu'il ne le disait, et la cachait systématiquement à Simon. Puis, en retravaillant le scénario, j'avais une impression bizarre, comme si cette façon de voir était assez limitée, et en faisant entrer Dieu en scène, je pense que, tout d'un coup, le film a pris une dimension plus profonde et plus épique. Ça peut paraître curieux parce qu’en général, quand je parle avec des témoins, ils n'abordent pas la Shoah d'un point de vue religieux. En demeurant dans l'absolu et étant donné l'importance qu'avait la religion, avant-guerre, auprès du peuple juif, il est normal qu'Abraham accuse Dieu de les avoir abandonnés. Ce peuple a été persécuté, mais ce qui est important c'est le contrat de confiance qu'il y avait avec Dieu, et qui lui permettait de surmonter les difficultés et les persécutions qu’il a subies depuis des siècles. Et une fois qu'il a été rompu, le peuple juif a perdu une force, une confiance, qui lui faisait surmonter les obstacles. La blessure va mettre longtemps à se cicatriser pour certains, et ce rapport à Dieu, qui peut paraître naïf, a pu donner au peuple juif, jusqu'à la Shoah, une espèce d'énergie et de force remarquables. Ce qui a peut-être été une des raisons pour laquelle il s'est illustré dans tellement de domaines. Quand je relisais mon scénario et que la dimension religieuse n'apparaissait pas, j'ai trouvé mon scénario un peu pauvre.
C'est le même Abraham qui est d'abord confiant en Dieu puis qui rompt avec lui. 

C. : Une autre forme de l’incompréhension est au niveau de l'image. « Dieu aime les gens qui peignent » dit Simon. Abraham pense le contraire. Il considère Simon comme un idolâtre, l’accuse de peindre des chimères. Et puis, Abraham devient photographe, et c'est ainsi que Simon et Abraham se remettent à parler ensemble. O.V. M. : L'interdit de l'image, de la représentation, est un autre aspect plus particulier à l'héritage juif d'Abraham. Cela m'a paru important, parce que dans les films concernant la Shoah, jusque-là, cette dimension était plutôt gommée. Nous sommes dans le siècle de l'image, et on n’imagine pas pouvoir vivre sans images, tant cela paraît archaïque.

Et s’il y a un moment où il faut qu'ils se réconcilient, c'est autour de l'image. Abraham n'a peut-être pas raison de harceler son petit-fils parce qu'il peint, mais on peut peut-être le comprendre en montrant que ça vient d'un attachement excessif et démesuré à l'écriture. L'image devient, dès lors, un des thèmes du film puisque c'est avec des photos qu'on convainc Abraham que la Shoah a bien eu lieu. C'est l'image aussi que pratique le père de Simon, photographe. C'est aussi par l’image qu’Abraham va être tué. Ce sont des images trop fortes qui vont provoquer un choc émotionnel qui va contribuer à sa mort. L'image a une puissance, négative ou positive, pour l'un et pour l'autre. L'image est un outil paradoxal, elle peut dévoiler une vérité ou manipuler le spectateur. Le Reich avait un département cinéma qui vendait le nazisme au peuple, et cela a fonctionné. 

C. : Mais toi aussi tu es passé de l'écrit à l'image.
O.V. M. : Oui, mais j'ai toujours pratiqué les deux en parallèle. Ce dilemme pour moi n'en est pas un. Pour les Japonais ou les Chinois, l'art visuel est indissociable de l'écriture.

C. : Heidegger écrit : « La mémoire comme équivalent du recueillement et non du souvenir ».
O.V. M. : La mémoire, c'est un peu une malédiction. Le souvenir, la mémoire… C'est-à-dire qu'on a une mémoire prodigieuse et volontaire, et ça nous porte à avoir un penchant pour l'analyse et la réflexion. Mais ça peut être une source de souffrance, parce qu’il y a des choses qu'on n’oublie pas et qui sont toujours là. On a une conscience associée à la mémoire. Le mot est bien choisi, car le souvenir a un côté anecdotique qui rappelle les cartes postales qu'on envoie en vacances tandis que la réflexion, la pensée ce n'est pas se remémorer, mais c'est cadrer les événements et leur donner un sens sinon ils sont vécus de manière brutale, parce qu’ils n’ont pas de sens.

C. : C'est un peu ton film ça ?
O.V. M. : Oui, c'est mon film. Ils s'y prennent mal et trouvent des sens bizarres, mais il y a l'envie de trouver un sens à ce qu'ils vivent.

C. : Le bagage avec lequel on arrive à la naissance est lourd ?
O. V. M. : Si je pouvais revenir à mon bagage primordial, je serais content. C'est la vie qui est lourde, pas la naissance. Mes premières années étaient paradisiaques, mais les événements se suivent et ont chacun leur lot de souffrance et ils laissent de mauvais souvenirs. Plus on avance en âge, plus on a besoin de sagesse parce qu'on doit digérer.

C : Après la guerre 40-45, après la Shoah et Hiroshima, le cinéma change. L'idée c'est : « qu'est-ce qu'on fait pour vivre après tout ça ? » Comment rendre de la dignité à l'être humain après de telles horreurs ?
O. V. M. : On peut dire qu'on a confiance en l'action dans le cinéma jusqu'aux années 40. Puis, un autre cinéma se développe, plus pessimiste, qui n'a plus aucune confiance dans l'action : un cinéma qui se dirige vers un cinéma de pensée, ou étrange, pas une pensée aride ou desséchante, mais une pensée à mettre en rapport avec des émotions qu'on peut éprouver dans des états à mi-chemin entre vie et mort ... Il y a de l'étrangeté, la présence de mort qui vient affecter les vivants. Le cinéma, c'est une façon de se sauver par rapport à des dilemmes ou des questions ingérables avec les armes habituelles (mais il n’y a pas que le cinéma). C'est comme si on devait tous assumer un terrible deuil ! Parce qu’on est à la fois coupables, et responsables. Responsables, parce qu'on appartient à une culture qui a rendu ça possible, et un deuil parce qu'on est du côté des victimes. Il est impossible de trouver soit le discours de la personne responsable qui permet de se laver de sa culpabilité, soit le travail du deuil qui permettra d'en sortir. Parce que si on règle le deuil, on ne règle pas la responsabilité ... Et c'est peut-être dans le cinéma qu'on va réussir, petit à petit, à régler les questions affectives liées au problème du deuil, et les questions morales liées à la responsabilité. C'est peut-être grâce à ce médium très ouvert, dans lequel on peut tout mettre, qui peut accueillir des sujets psychologiques ou réflexifs, et les marier en regardant ce que ça donne quand on les mélange. C'est une solution.

Moi-même je me demande parfois, par rapport à mon initiation, si je n'aurais pas vécu plus heureux sans entendre parler d'Anne Franck ? Et de vivre dans la pensée de cet enfant étant moi-même enfant, n'étais-ce pas trop fort pour être supportable...

Pour ne pas souffrir, il faudrait avoir la mémoire d'un poisson rouge, et renoncer à être des hommes au sens plein du terme. Même si on le voulait, on ne le pourrait pas. Et ça vaut peut-être mieux…

C'est une question que je me pose et que pose le film.

Dimitra Bouras et Jean-Michel Vlaeminckx
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