Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
08/09/2006
 

Pier Paolo Pasolini - coffret

"Je suis scandaleux : je le suis dans la mesure où je tends une corde, bien plus, un cordon ombilical, entre le sacré et le profane"

Cinéart continue ses belles éditions des maîtres du cinéma avec La Cinémathèque Royale en s'attaquant, cette fois, au plus inclassable des cinéastes italiens (des cinéastes en général ?) : un beau coffret de cinq films de Pier Paolo Pasolini, l'homme révolté.  

 

 

"Coffret PasoliniIl a toujours été au-dessus de tout" dit de lui Laura Betti, la Sainte Emiliade Teorema, l'une de ses actrices fétiches mais aussi une compagne intime. Poète, romancier, dramaturge, scénariste et cinéaste, critique littéraire, journaliste, et de plus en plus polémiste, "marxiste mais pas communiste", Pasolini, hommes de mots et d'images, a placé sa vie sous le signe de la révolte, animé, brûlé par une volonté farouche de résister à toute forme de conformisme, de briser les lieux communs, de s'élever contre ce "véritable fascisme" qu'il voyait prendre forme dans la société de consommation et son processus d'uniformisation des êtres, de marchandisation des corps, de négation du réel. Toute l'œuvre de Pasolini est dans ce cri enragé, une lutte acharnée et illuminée par une vision sacrée du vivant, sa quête de la réalité. Inclassable, insaisissable, toujours pris lui-même dans une dialectique faite de soubresauts, d'interrogations et de remise en question,  Pasolini a construit une œuvre toujours dérangeante et toujours plus radicale où chaque livre a provoqué un scandale, chaque article une polémique, chaque film des avalanches de condamnations, fabricant un itinéraire de révoltes infinies que sa fin tragique transformera en martyr.

 Oedipe

Avec Accattone, son premier film réalisé en 1961, Uccellacci e Uccellini en 1966, qui clôt en quelque sorte la tentation réaliste du cinéaste, Œdipe-Roi, l'œuvre-bascule de Pasolini qui ouvre la Trilogie grecque, Teorema, son film le plus connu et peut-être le plus épuré, et enfin Médée, l'apothéose de ce qu'il définissait comme "le cinéma de poésie", cette édition permet de suivre pas à pas l'évolution de son œuvre. Paradoxe de son cinéma de poésie ? Son œuvre créative eut un énorme impact, ses films ont connu un immense succès public. Tout comme La Dolce vita de Federico Fellini auquel il avait collaboré. Pasolini s’incarnait dans plusieurs figures, sauf celle de l’auteur confidentiel. Sa volonté, justement, de prendre part à la vie publique, d'en être perpétuellement l'agitateur, l'exposera à tous les coups, et son cinéma se tournera volontairement vers le grand public, le public populaire, loin des élites intellectuelles petites-bourgeoises qu'il vomit et auxquelles il sait qu'il appartient, "malheureusement" aurait-il dit.

Accattone

Lorsqu’en 1961,  il s’attaque à son premier film, Pasolini est déjà connu pour ses poèmes et ses romans, qui décrivent précisément les borgate d’Accattone, cette banlieue de Rome peuplée de sous-prolétaires, dans lesquels il voyait les derniers résistants à l’ordre bourgeois et à l’uniformisation de la société de consommation. Accattone prend le parti des désespérés et donne un nom et un visage à cette frange de la société italienne qui, en plein essor économique, aimerait plutôt l’ignorer. Celui justement de Franco Citti, une masse de muscles tendus, toujours vêtu de noir ou de blanc, visage carré, corps toujours en marche… Un corps-cri que celui de Citti que Pasolini retrouvera maintes fois, et qui sera son Œdipe-Roi, abattu sous le poids de la culpabilité. (Et, à le voir incarné ce "mendiant", on ne peut s’empêcher de penser aux enragés immuablement conduits par leur destinée que le cinéma américain des années70 a déclinés, du De Niro de Scorsese à l’Al Pacino de De Palma).

Plongeant dans le même univers que celui de ses romans, Ragazzi di vita et Una vita violenta, ce premier film, comme le suivant, (Mamma Roma) semble s’inscrire dans la veine néoréaliste du cinéma italien (après De Sica et Rossellini) mais "l'espoir dans l'avenir qui justifiait un amour inconditionnel en l'homme moyen" et qui irriguait le néoréalisme a disparu, remplacé ici par "l'amour en l'homme exceptionnel" (Et de cet homme moyen, le réalisateur interprété par l’immense Orson Welles dans La Ricotta, film tourné fin 62, en donnera la définition la plus radicale : "C’est un monstre, un dangereux délinquant. Conformiste, colonialiste, raciste, esclavagiste, poujadiste !")

Il y a, dans Accattone, un quelque chose de rêche, d’agité et de lyrique à la fois qui place d’entrée Pasolini dans cet autre registre et porte les prémisses de son cinéma à venir. Pour décrire ce quotidien laborieux, faire ce portrait d’un désert abandonné à sa misère, de ces déshérités sublimement orgueilleux qui refusent de se plier à l’ordre du travail, Pasolini travaille souvent en caméra portée, utilise une image granuleuse, construit son film dans un montage sec, heurté, saccadé. Il ne filme pas en plan séquence, mais accroche des visages ou des corps dans des décors plus grand qu'eux. La narration tisse un enchaînement de scènes tantôt agitées, tantôt étirées jusqu’à la contemplation. La musique sacrée de Bach vient soulever chaque scène à laquelle elle se superpose, qu’elle éclaire le visage du Mendiant au soleil, transcende sa rencontre avec Stella (" l’étoile", maladroite et innocente) ou cette autre scène encore de bagarre au soleil quand les corps de deux hommes enlacés n’en finissent pas de se confondre dans la poussière.

Ici, dans cette rage des corps en vie, dans l’impossibilité de se résoudre à toute forme de compromission, dans la poussière d’un désert métaphysique écrasé de soleil, Accattone fait vibrer cette part irréductible de l’humain.  Ce "sacré", qui ne peut se révéler que là justement, dans ce "vulgaire" cette réalité faite de chair, de sueur et de sang, dans la vérité des corps qui ont faim, qui désirent ou qui souffrent, là où le réel ne ment pas, où la vie résiste à toute forme de négation. Les derniers mots d’Accattone, "maintenant, je me sens bien" touchent au sublime.

Uccellacci e Uccellini

Ucellacci e Uccelini, tourné en 1966, explicite, par la fable universelle, ce qu'Accattone mettait implicitement en scène. Seul film dans la longue carrière de Pasolini qu'on puisse vraiment qualifier de comédie, Ucellacci... est un intermède burlesque et picaresque où un père et son fils partent dans une balade infinie. Incarné par Toto, le Chaplin napolitain, et Ninetto Davoli, qui trouve ici son premier grand rôle chez Pasolini, ce couple farfelu et tendre traverse les mille visages de l'Italie, son désert industriel, ses campagnes et ses faubourgs misérables, tout son sous-prolétariat et d'autres hommes moyens, croisant toute l'Italie que Pasolini aime et celle dont il désespère. Un corbeau croassant de gauche les poursuit de ses discours et leur fait ce conte qui s'insère comme un épisode médiéval : la mission confiée par Saint François d’Assise aux frères Toto et Ninetto d’évangéliser faucons et moineaux. Après des années d’immobilité à observer les uns et les autres, le frère Toto accède à leur langage, croit réussir sa mission mais découvre, stupéfié, que les faucons mangent les moineaux ! Et le corbeau qui leur disait : "Votre innocence, votre simplicité, votre grâce sont religieuses. La religion est la force qui pousse sur un chemin que nul ne connaît. Que vous soyez paysans ou ouvriers, peu importe. Ce chemin vous conduit loin, là où tous les chemins du monde se rencontrent", finira cuit et mangé par les deux compères ignorants. Alors, les derniers mots, "le chemin commence et le voyage est déjà fini", teintent le film de nostalgie.

"Je n'ai jamais lâché dans le monde un film aussi désarmé et fragile qu' Ucellacci e Uccellini. Je veux dire par là qu'il ne ressemble ni à l'un de mes films précédents ni d'ailleurs à aucun autre, non à cause de son originalité, ce serait stupidement présomptueux, mais à cause de sa formule, qui est celle du conte de fée avec une signification cachée, secrète, comme il se doit. Ici, comme dans tous les contes, les héros doivent traverser une série d'épreuve, mais contrairement à ce qui se passe d'ordinaire, ils ne trouvent, à la fin de leurs tribulations, aucune récompense, ni princesse, ni royaume. Il ne leur reste que d'autres épreuves à traverser" résumait Pasolini.  De là, naît peut-être cette nostalgie que le jeune peintre de Teorema exprime aussi de l'artiste "réduit à la mélancolie ridicule de quelqu'un avili par l'impression de quelque chose perdu à jamais".

C'est un peu ce "perdu à jamais", le dernier chemin d'Uccellacci. Et ce, malgré la grâce et la simplicité de Ninetto Davoli adolescent, tout en danse et sautillements, visage mangé par son sourire enfantin, en prise avec l'instantané du vivant. Davoli, l'un de ses grands amours et de ses compagnons, semble être l'incarnation de la joie pour Pasolini, joie que la conscience rend amère. Aussi, l'innocence ne peut être qu'un don de l'ange, un souvenir révolu ou une tentation impossible. Dans Œdipe-Roi, Davoli sera le messager qui conduira Œdipe vers le Sphinx, son destin. Il l’accueillera après sa mutilation, lui rendra la voix en lui tendant un pipeau puis, dénommé Ange dans l’épilogue, le conduira à travers les années 60, Bologne, Milan et ce Frioul originel. Il est celui qui rend sa voix et ses visions au poète. Dans Teorema, il est encore le facteur sautillant, Angelino. Et encore lui bien sûr dans La Trilogie de la vie.  Mais dans La séquence de la fleur de papier, un sketch tourné en 1969, Ninetto Davoli se promène dans Rome, inconscient, sourd à tous les bouleversements de l’histoire et à tous les avertissements d’une multitude de voix divines, avant de mourir piteusement foudroyé. Dans son long métrage suivant, Œdipe lui aussi sera foudroyé : "Chez Sophocle, c’est cela qui m’a le plus inspiré : le contraste entre l’innocence totale et le devoir de savoir. Ce n’est pas tant la cruauté de la vie qui produit les crimes que le fait que ces crimes soient commis parce que les gens n’essaient pas de comprendre l’histoire, la vie et la réalité."

Œdipe-Roi et Médée

Ucellacci e Uccellini tourné en 1966 marque une rupture dans la recherche de Pasolini, une rupture déjà entamée par son film précédent, L’Evangile selon Saint Matthieu. Au Festival de Pesaro en 1965, Pasolini pose les bases de la théorie de son cinéma, faisant la différence entre "cinéma de prose" et "cinéma de poésie " différence que Godard reformulera comme "une pensée qui forme" et une "forme qui pense". Ce cinéma de poésie qui commence pour lui avec L’Evangile selon Saint Matthieu et qu’Uccellacci entérine, abandonne les formes classiques de la narration pour faire sentir "terriblement la caméra", mettre en forme un "magma stylistique" propre au cinéma de poésie.  Pasolini écrit ses premiers poèmes dans la langue de sa province, le Frioul, langue vouée à disparaître. Ses études de philologie le pousse vers la sémiologie. Cette théorisation du "cinéma de poésie" est indissociable de la pensée sémiologique, que toute son époque élabore aussi, sur ce qui, dans les langages écrits, parlés, artistiques, fait sens, exprime et communique. Le langage parlé, écrit, est un lien de l’homme à la réalité. Il désigne, à travers la convention (un mot est toujours choisi par tous pour désigner un quelque chose), la réalité. Filmer est une autre manière de parler, de signifier la réalité : "Pour  décrire cet arbre, je dois utiliser des mots, des symboles qui sont complètement conventionnels mais si je veux exprimer cet arbre avec le cinéma, je peux exprimer cet arbre à travers cet arbre même […] De même que le mot porte à l'intérieur de lui sa signification propre, l'image porte sa signification mais beaucoup plus mystérieuse car plus infinie." Dès lors, le cinéma est "langue écrite de la langue de la réalité".

Avec cette Trilogie Grecque qu’entame Œdipe-Roi en 1967 (que continue Médée et que clôt les Carnets de notes pour une Orestie africaine), Pasolini généralise certains procédés stylistiques qui vont dans ce sens : déconstruction du récit, étirements des scènes, gros plans diffractés jusqu'à la vision, champ vide, focales floues, faux raccords, surenchères plastiques... Le désert, qu'il filme désormais comme un décor privilégié, devient le lieu où le monde se donne à sentir dans son épaisseur mystérieuse et Pasolini filme chaque personnage, chaque objet, chaque lieu en attente de leur révélation, en "état de fascination" dit-il.  Dans Œdipe, le prologue, difficilement situable dans les années vingt, et l'épilogue des années soixante, constituent ensemble la pâte anachronique du film, amassant le temps, non pas comme une donnée horizontale, mais comme une donnée verticale,  un espace temps ramassé, où chaque moment est poreux aux autres, au monde. En mélangeant dans ces espaces mythiques, époques et cultures à travers les costumes et les musiques qui vont puiser leurs inspirations dans des ailleurs géographiques et historiques, préindustriels, Medée ira plus loin encore dans ce syncrétisme des grands mythes universels qui construisent la vision de Pasolini, cette "vision religieuse du monde". Le discours plus explicite du Centaure en pose les bases : "Tout est saint. Il n’y a rien de naturel dans la nature, mon garçon, tiens le toi pour dit. Quand la nature te semblera naturelle, tout sera fini. Alors commencera autre chose. Adieu Ciel ! Adieu Terre ! […] Là où ton regard se pose, il y a un Dieu. Ou, à tout le moins, la trace de sa présence sacrée".  Médée, justement, affolée, erre dans le désert, interroge la terre, le ciel, le soleil et les herbes qu’elle ne sent plus. Tragique destinée encore, justement, de la sorcière, qui, exilée de son royaume, détient des secrets que personne ne peut entendre, que personne ne peut comprendre. Jason, celui qui a cédé à la raison, contre lequel le prévenait le Centaure, est l’homme moderne, oublieux de ses origines. Médée, elle, se tait – extraordinaire silence de la chanteuse lyrique, qui enfouit en elle ce don des dieux, sa voix, se cannibalisant elle-même jusque dans le sacrifice de ses enfants. Le tragique désormais est là, dans cette irréductibilité : "Le sacré et le profane subsistent côte à côte" mais il n'y a plus de "synthèse, seulement juxtaposition".

Teorema

 Teorema

Entre Médée et Œdipe-Roi, s'interpose Teorema, qu'il tourne en 1968 mais dont l'idée le précède et que Pasolini publiera sous forme de roman au moment du tournage du film. Dans le documentaire de Jean-Claude Biette, Pasolini, l'enragé, le réalisateur le résume ainsi : " On comprend que ce jeune homme-là qui a tout amené était Dieu. C'est l'histoire d'une visitation de Dieu selon la tradition biblique […] Et alors, quand Dieu est apparu au sous-prolétariat, au peuple, il cause des phénomènes anciens comme dansla Bible, des scènes, des miracles, etc. Dans la bourgeoisie, l'apparition de Dieu est le prétexte pour que naissent des cas de conscience, de morale. " Ce Dieu n'est pas celui "conventionnel  des églises", mais celui du désir, de la chair.

Teorema est sans doute le film de Pasolini le plus épuré. Sa force et son pouvoir de fascination tiennent à une construction extrêmement rigoureuse qui fonctionne par succession de tableaux, scandées par les images d'un désert de cendres. Après un prologue quasiment muet, aux accents sépias des veilles photographies, qui fait alterner la linéarité du désert industriel et l’uniformité de la foule (Pasolini est non seulement un grand cinéaste du visage, c’est aussi un grand cinéaste du groupe) avec des images de ce désert minéral, l’arrivée de l’étranger entraîne l’émergence de la couleur mais aussi de la parole. L’apparition d’un jeune homme (le magnifique Terence Stamp) ouvre la brèche dans une famille bourgeoise, la faisant littéralement exploser, forçant chacun d’entre-eux, par le vecteur du désir qu’il suscite et la rencontre avec sa chair, à sortir de la maison grillagée à la rencontre de sa pauvre misère. A la fin du film, Emilia, la bonne, touchée par cet esprit saint, n’en réchappera pas non plus : après s’être élevée au ciel telle la sainte qu’elle est devenue, elle s’enterre vivante dans un terrain vague détruit par un bulldozer avec ces mots "ne prends pas peur. Je ne suis pas ici pour mourir mais pour pleurer. Pas des larmes de douleur. Ce sera une source, mais pas de douleur ". Le salut viendra, encore une fois, chez Pasolini, du peuple, rendu, littéralement, à la terre. Mais Teorema arrive avant Médée dans la filmographie de Pasolini, et dans Médée, c'est trop tard, Jason a uni les royaumes.

Après Médée, il reste encore à découvrir La Trilogiede la vie (Le Decameron, Les Contes de Canterbury, Les mille et une nuits) que Pasolini reniera plus tard avant de tourner son adaptation de Sade, Salo, ou les 120 journées de Sodome. Et comme un diptyque,la Trilogie et Salo se regardent en chien de faïence. "J’abjureLa Trilogie de la vie, bien que ne regrettant pas de l’avoir faite" dit-il en 1975. Car si " le dernier rempart de la réalité semblait être les corps "innocents" avec la violence archaïque, sombre, vitale de leurs organes sexuels", "la lutte progressiste pour la démocratisation de l’expression et pour la libéralisation sexuelle a été brutalement dépassée et rendue vaine par la décision du pouvoir « de consommation » d’accorder une tolérance large (autant que fausse)" et "la réalité des corps innocents elle-même a été violée, manipulée, déformée par le pouvoir de consommation : plus, cette violence sur le corps est devenue la donnée la plus macroscopique de la nouvelle époque humaine".

Ce que démontrera avec une violence rarement égalée son Salo, le dernier film de Pasolini, un hurlement de colère froid et foudroyant avant que sa vie ne s’achève piteusement dans un décor de sable et de misère, un morceau d’Accattone, battu par l’un de ces « ragazzi de vita » dont il fut le cri ou tué par ceux qui ne sont plus en mesure de tolérer – et Pasolini savait « qu’il était intolérable pour un homme d’être toléré ».  Cette mort clôt tragiquement la vie de cet enragé de la vie.

Mais toute son œuvre dit ce vers de Dal Diaro « Je suis vivant, un enfant crie ».

 

Pier Paolo Pasolini , Coffret comprenant ; Accattone, Uccellacci e Uccellini, Teorema, Œdipe Roi, Médée.
Edition : Cinéart, en collaboration avecLa Cinémathèque Royale de Belgique, collection DVDfiles, distribution Twin Pics

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