Pourquoi le cinéma européen échoue-t-il ? de Frédéric Sojcher

Pourquoi le cinéma européen échoue-t-il ?

Le cinéma européen existe-t-il ? A-t-il jamais existé ? Ne désigne-t-on, sous cette appellation, qu’une addition de cinématographies nationales ou y a-t-il un trait commun entre les cinématographies européennes que l’on peut cerner ? Le cinéma européen ne se définit-il qu’en opposition à Hollywood ?

Dans l’histoire du cinéma, les rendez-vous ratés du cinéma européen sont nombreux. On peut remonter aux années 1920, avec une major allemande, la UFA, qui essaya de créer un pendant aux studios hollywoodiens. On peut rappeler qu’une politique de coproductions, avec la signature d’un traité inter-gouvernemental, fut signé en 1946 entre la France et l’Italie, dans le but de renforcer les deux cinématographies. On peut mentionner la figure charismatique du producteur Arthur Rank, qui un moment, au Royaume-Uni, défia la toute-puissance hollywoodienne… Cette liste n’est pas exhaustive.Mais ces tentatives reposaient sur une concurrence économique frontale avec Hollywood ou sur un partenariat entre cinématographies nationales, jamais sur l’édification d’un cinéma européen à l’échelle continentale.

Il a fallu attendre la fin des années 1980, pour que deux programmes visent à développer la réalisation et la diffusion des films européens, EURIMAGES et MEDIA.

EURIMAGES est un programme initié par le Conseil de l’Europe. Il permet de contribuer financièrement à des co-productions de longs métrages européens. Le budget d’EURIMAGES est actuellement de 19 millions d’euros par an, pour l’ensemble des co-productions soutenues – alors que le budget moyen d’une production initiée par une major hollywoodienne est de 50 millions d’euros.

MEDIA est un programme de l’Union européenne qui vise à soutenir l’industrie audiovisuelle en Europe. MEDIA intervient à la fois en amont et en aval de la production : en participant au financement de la formation professionnelle, au développement des scénarios et à la diffusion des films. MEDIA est actuellement doté d’un budget annuel de 107, 8 millions d’euros, ce qui représente 0,00085% du budget total de l’Union européenne. MEDIA n’est pas destiné uniquement au cinéma, mais englobe aussi dans ses objectifs le soutien aux programmes audiovisuels, dans un sens plus large, ainsi qu’au multimédia.

Au Parlement européen, la Directive Télévision Sans Frontières (Directive TSF), votée en 1989, incite les pays européens à avoir des quotas de diffusion d’œuvres européennes sur leurs télévisions nationales, mais sans sanction en cas de non-respect des principes établis. L’actuelle Commissaire européenne à la Société de l’Information et aux Médias, Viviane Reding, propose de permettre aux chaînes de télévision d’avoir davantage de temps d’antenne pour les spots publicitaires. Les télévisions finançant de manière importante le cinéma en Europe, ce serait, d’après elle, un moyen d’apporter plus de moyens pour l’industrie cinématographique. Cette position est contestable. Tout d’abord, il s’agit de savoir quel cinéma on souhaite promouvoir. Les annonceurs publicitaires n’ont qu’un seul objectif : que leurs spots recueillent le plus d’audimat possible. Or, les films les plus fédérateurs sont non seulement empreints d’une démarche commerciale, ce qui n’est pas un mal en soi, mais sont surtout soit hollywoodiens, soit nationaux. Il y a très peu de part de marché aux heures de grande audience pour les films issus de cinématographies étrangères, non-américains. La proposition de Viviane Reding va encore renforcer cet état de fait. De son côté, Nicolas Sarkozy, propose, lui, de supprimer les publicités sur les chaînes de télévision publique en France, pour promouvoir davantage la création. La Commissaire européenne et le Président français préconisent donc des mesures opposées pour un même objectif.

L’ensemble des dispositifs mis en place au niveau européen ne permet pas au cinéma européen de se développer et de s’épanouir. Les moyens ne sont pas à la hauteur des enjeux. Il suffit, pour s’en convaincre, de lire l’argumentaire de Jean-Claude Batz¹, qui montre à quel point notre imaginaire, notre inconscient collectif sont déterminés par les heures passées devant le petit écran (sur lequel défile nombre de séries et de films américains, mais aussi des émissions calquées sur un modèle américain). Les images et les narrations qu’elles véhiculent sont tout, sauf « innocentes ». Aux notions d’art et de culture (attachées au cinéma pour justifier une politique de soutien de fonds publics), s’ajoute la question de l’identité – qui peut exprimer le pire, comme le meilleur de l’homme.

Au niveau national, les pays européens développent une politique plus ou moins volontariste en matière de soutiens aux productions cinématographiques. L’ensemble des dispositifs qui existent dans chaque pays, dans chaque région d’Europe, vise davantage à asseoir une industrie locale. Certaines subventions sont destinées à attirer des tournages « étrangers » pour qu’ils dépensent une part importante du budget de production, sur place. Ces politiques ne sont pas complémentaires, mais souvent antinomiques, car il existe une réelle concurrence dans les régimes fiscaux et de soutien financier dans divers pays de l’Union et aucunement une volonté d’harmonisation. La « territorialisation » des aides (pour adopter le jargon communautaire) n’est pas sans effets pervers. Supprimer ces protectionnismes sans une réelle dynamique européenne trans-nationale risquerait d’être encore plus dévastateur, car ne profitant qu’aux cinématographies les plus fortes.

Artistiquement, le passé montre que des émulations et des synergies sont possibles entre cinématographies européennes. Le meilleur exemple reste l’échange franco-italien. Ce système de coproduction permit à de nombreux films d’émarger auprès des deux systèmes d’aides, italien et français, et de pouvoir bénéficier de davantage de financements, mais aussi de diffusions. Il y eut, pendant trente ans, une forte présence de films d’initiative italienne en France, et de nombreux films d’initiative française présents sur les écrans transalpins. Des acteurs français et italiens étaient auréolés d’une notoriété réelle dans les deux pays. Les films diffusés et coproduits appartenaient autant au registre commercial (la série des Don Camillo) qu’à celui du cinéma d’auteur (Antonioni, Fellini, Godard virent ainsi nombre de leurs films coproduits, sans que cela n’altère nullement leur créativité). Mais cet équilibre périclita quand le cinéma italien connut une période de déclin (baisse du nombre de films produits, chute drastique de la fréquentation en salle), vers 1975².

Culturellement, déterminer s’il existe ou non un cinéma européen est beaucoup plus malaisé. Tout dépend de ce qu’on entend par « culture ». Certains, tel Bertrand Tavernier, vont plus loin dans la définition de ce qui constitue une culture commune. Pour lui, le cinéma européen est un « cinéma du doute », un cinéma qui interroge le monde… tandis que le cinéma hollywoodien est davantage un « cinéma de l’affirmation », dont la figure habituelle du happy end renvoie aux films qui « disent oui » au monde. Mais Tavernier lui-même précise qu’il s’agit là d’une formule générale souffrant de nombreuses exceptions³. La plupart des auteurs qui se sont risqués à définir le cinéma européen l’opposent, pour le circonscrire, au cinéma hollywoodien. « Le péril ne vient pas du prédateur, mais de la proie qui s’offre », écrit Edgar Morin, à propos de l’aspect timoré de la construction européenne, dans nombre de ses aspects⁴. L’exception culturelle s’est jusqu’ici déclinée sur le mode de la protection d’acquis. Cette tactique de la sauvegarde ne peut, dans le meilleur des cas, qu’aboutir au statu quo. Depuis 1993 (année des accords du GATT sur l’exception culturelle), le déficit commercial entre l’Europe et les Etats-Unis dans le domaine audiovisuel, n’a cessé de se creuser. La part de marché du cinéma américain dans les salles européennes est, elle, estimée avec un écart oscillant entre 60 % et 90 %, selon les pays. Et encore, cette présence hégémonique est-elle très largement sous-estimée, car dans la part congrue restant aux œuvres nationales ou européennes, sont inclues des coproductions entre le Royaume-Uni et les Etats-Unis, comme les James Bond et certains blockbusters de facture hollywoodienne.

Comment construire l’Europe sans connaître l’imaginaire de nos voisins, sans même avoir la possibilité de cette curiosité ? Quelle place pour un cinéma différent, des premiers longs métrages peu connus, des démarches filmiques inusuelles, des cinématographies aux langues étrangères ? Quelle place pour un cinéma qui ne soit ni national, ni hollywoodien ? Il ne suffit pas d’établir une offre, pour qu’elle réponde à une demande. L’attrait pour des « petites musiques » cinématographiques autres que celles à laquelle la masse des spectateurs et téléspectateurs ont été habitués demande un effort de pédagogie… qui ne peut porter que s’il est associé aux notions de désir et de plaisir. L’échange artistique et culturel a existé davantage par le passé et il n’y a donc pas de fatalité à ce qu’il ne puisse pas se développer dans le présent et à l’avenir. Il fut un temps où il était possible, et même fréquent, de vouloir allier ambitions commerciales et artistiques. Il suffit de remonter aux années 1970. En Europe : Bergman, Fassbinder, Fellini, Truffaut distribuaient leurs films du Nord au Sud du continent, et parfois au-delà.

La devise de l’Europe n’est-elle pas : « L’Union dans la diversité » ?  La question de la diversité culturelle dépasse le cinéma. C’est bien un débat social et politique, à laquelle cette notion renvoie. Et si, après l’Union européenne, l’Unesco à son tour adopte, en octobre 2005, le principe de « diversité culturelle », il ne faudrait pas que cette noble déclaration de principe se transforme en écran de fumée. Ce serait le cas, si cet affichage n’était pas suivi d’effets. Car à quoi servirait la diversité culturelle du « chacun pour soi » ? La diversité culturelle n’a de sens que si les œuvres différentes peuvent exister et circuler.

Frédéric Sojcher

1 Jean-Claude Batz, L’Audiovisuel européen : un enjeu de civilisation, coll. « Carré cinéma », Editions Séguier, Biarritz, 2005.

2 À ce sujet, lire l’ouvrage de Jean A. Gili et d’Alado Tassone, Paris Rome,cinquante ans de cinéma franco-italien, Editions de la Martinière, Paris, 2005. Le livre alterne analyse historique et recueil de très nombreux témoignages.

3 Bertrand Tavernier, « L’importance de l’imaginaire », in Cinéma européen et identités culturelles, Editions de l’Université de Bruxelles, Bruxelles, 1996 (on peut actuellement commander ce livre sur le site Internet : http://www.revueah.be/

4 Edgar Morin, Penser l’Europe, Gallimard, Paris, 1987. Edition définitive : 1990.