Raoul Servais : sortie en DVD de l'intégrale de ses courts métrages

Cinergie : Raoul Servais, est-ce la première fois que le grand public peut découvrir une rétrospective aussi complète consacrée à l'artiste et à son oeuvre ?
Raoul Servais : Il y avait déjà une cassette VHS, datant de six ou sept ans, mais elle ne contenait que 7 films et les plus récents n'y figuraient pas. Au Japon, on a sorti l'année dernière un DVD avec huit de mes films, mais beaucoup moins complet. Ici, on trouve, outre dix courts métrages, des extraits de mes très anciens films, que j'appellerais mes péchés de jeunesse, et un extrait plus long de mon long métrage. Il y a des photos, un documentaire qui a été fait par la VRT, et un abécédaire avec des questions et des réponses réalisé à l'initiative de Folioscope. Que demander de plus ?

C : Et pour l'occasion, vos films ont bénéficié d'une toilette luxueuse, réalisée sur ordinateur. 
R.S. : J'ai eu la chance de pouvoir bénéficier d'une nouvelle technologie de restauration numérique. Le laboratoire qui s'est occupé de la confection du DVD (5) a acquis une nouvelle machine qui permet, non seulement d'enlever la plus grande partie des défauts physiques de la pellicule (grattes, taches, bruits, grain, drops...), mais en plus stabilise l'image. Une image a toujours tendance à sautiller, à scintiller, à clignoter, et ces défauts sont corrigés automatiquement par cette machine. C'est vraiment la grande qualité technique.

C : Qu'attendez-vous de la parution de ce DVD ? Estimez-vous que cela va donner un nouvel impact à votre travail ? Le mettre à portée de personnes qui autrement n'aurait peut-être pas pu le découvrir ?

R.S. : Je suis surtout réalisateur de courts-métrages. Comme vous le savez, ces derniers ne sont que trop rarement diffusés dans les salles de cinéma. Et comme mes films ont des durées différentes et ne sont pas formatés, ils n'entrent qu'exceptionnellement dans les créneaux des chaînes de télévision. Le marché de la vidéocassette ou du DVD est donc un support privilégié.

C : Le DVD a été réalisé par l'asbl Folioscope, avec une grande implication de Philippe Moins. Comment cette collaboration s'est-elle déroulée ?

R.S. : Folioscope et moi sommes de vieux complices qui nous fréquentons et collaborons depuis des années. Personnellement, je n'aurais pas songé à réaliser cette compilation. Ce sont eux qui me l'ont proposé. C'est aussi une initiative en partie française puisqu'il y a une maison, et surtout une personne, en Haute Savoie qui voulait participer à cette action et qui va se charger de la diffusion en France.

J'ai supervisé les choix des films et donné mon avis sur le contenu. J'ai demandé que tel film soit montré dans son intégralité ou que tel autre ne fasse l'objet que d'un extrait parce que j'estimais qu'il n'avait pas aussi bien vieilli ou pour d'autres raisons. Par contre, je me suis peu occupé de la restauration des films, une tâche plus technique qu'il faut laisser aux spécialistes.

Un demi-siècle d'animation belge

C : Ce DVD traverse quelque 40 années de votre carrière. Des années au cours desquelles les conceptions, mais aussi les techniques ont radicalement évoluées, particulièrement dans le cinéma d'animation.
R.S. : Ce n'est rien de le dire. Les premiers films que j'ai faits - alors que j'étais encore étudiant - étaient tournés en 9,5 mm avec une caméra qui avait été bricolée par mon professeur, et qui était une boîte de cigares avec un entraînement de jouet Meccano.  On faisait du Stop Motion (et rien que cela d'ailleurs), mais à la main en quelque sorte : faire fonctionner l'obturateur, puis avancer la bobine d'une image avant de le déclencher à nouveau, etc. C'était d'une qualité exécrable mais j'ai pu voir mes dessins commencer à bouger. Pour moi, c'était l'essentiel. 

Puis j'ai évolué avec mon temps l'arrivée des caméras, leur sophistication de plus en plus grande, l'infographie, les ordinateurs ...
S'adapter était indispensable, surtout lorsque les techniques sont un adjuvant aussi puissant à la fabrication d'un film. Même l'ordinateur, je l'ai accueilli avec intérêt. C'est un instrument formidable au service de la création même si l'outil me frustre parfois. Avec l'ordinateur, je suis capable d'écrire une lettre, mais guère plus. J'en suis donc réduit, pour mon travail, à faire confiance à l'infographiste. Je peux lui dire : « Je voudrais avoir tel résultat » mais s'il me répond qu'il n'y a pas moyen, je dois le croire.

C : Peut-on dire qu'on est passé d'une époque de travail individuel (Nick Park, le créateur de Wallace et Gromit, se comparaît, par rapport à l'industrie du film, à un bricoleur excentrique qui s'enferme dans sa cave pour fabriquer des cathédrales en bois d'allumettes) à une époque où le travail en équipe est beaucoup plus de mise, à cause des nombreuses compétences nécessaires?
R.S. : Je pense qu'à l'époque déjà, lorsqu'on en avait les moyens, faire un dessin animé était une histoire de travail en équipe. Il y avait des assistants pour le traçage, le coloriage des cellos. La vraie différence est qu'aujourd'hui, on ne fait plus cela à la main. On le fait faire par ordinateur qui le fait plus vite et - il faut le dire - mieux. On gagne du temps et de la qualité.

C : Si on excepte les expériences commerciales de Belvision, vous faites partie avec d'autres, comme Jean Coignon, Gérald Frydman, Nicole Van Goetem ou Picha, des pionniers de l'animation belge. On a presque envie de parler sinon de préhistoire au moins d'antiquité au vu des développements actuels...
R.S. : On est perçu un peu comme cela, c'est vrai. Avec Coignon, je pense que j'ai été le premier. Gérald est arrivé un petit peu après. Picha et Nicole Van Goetem, plus jeunes, sont arrivés plus tard.

C : A ce titre, quel regard portez-vous sur l'animation belge actuelle, avec le formidable développement des individualités, des genres et des techniques auquel nous assistons depuis dix ans.
R.S. : Je trouve que l'animation belge fait bonne figure. Quand on regarde ce qui se fait à l'étranger, on n'a pas à rougir de notre travail. Mais les bonnes choses sortent presque exclusivement des écoles. Parce que le court métrage est un investissement à fond perdu, ce sont surtout les jeunes dans les écoles de cinéma ou d'art qui ont la possibilité de faire, en toute liberté, le film qu'ils veulent. Et on voit des choses incroyables sortir de là. On peut les comparer aux meilleures écoles étrangères. Mais nous manquons encore de structures comme celles dont vient de se doter la France qui a fait un énorme effort financier ces dernières années pour se remettre à niveau. Et puis il y a une habitude bien belge de travailler dans son coin sans se préoccuper des autres. Il n'y a pas assez de contacts, je trouve, entre les différents studios d'animation. Et surtout, il y a entre les deux communautés un manque de coordination et je dirais même un manque de solidarité. En Belgique, les choses sont très cloisonnées. Je le sais pour avoir enseigné à la fois à Gand et à La Cambre à une époque où les contacts étaient difficiles mais existaient. Aujourd'hui, on ne sait pas à Gand ce qui se fait à Bruxelles et inversement, alors qu'il y a septante kilomètres de distance et qu'on est dans le même pays. Mes films, pour prendre un autre exemple que je connais bien, sont souvent montrés en France où je vais régulièrement pour des expositions, des rétrospectives etc., et très peu en Wallonie. Pourquoi ? Parce que des accords culturels existent entre la Flandre et la France, mais pas entre la Flandre et la Wallonie. Je trouve cela absurde, surréaliste, mais c'est comme cela.

C: Vous avez vous-même développé à l'époque vos propres techniques de production, comme la Servaigraphie. Qui, si j'ai bien compris, était une manière davantage automatisée d'insérer des personnages dans des décors ou vice versa.

R.S. : En gros c'est cela, oui. Je voulais faire un film (Harpya) dans lequel j'intégrerais des acteurs ou des personnages réels dans un décor imaginaire, dessiné ou peint. A l'époque, j'étais allé à Londres, où l'on trouvait les meilleurs studio de trucages, pour voir ce qui s'y faisait en la matière. J'ai vu d'excellents résultats, mais dont le prix excédait de loin les possibilités de mon bas de laine. J'ai donc cherché à réaliser moi-même, avec l'aide de quelques amis ce que je ne pouvais faire exécuter là-bas. 
Nous avons mis au point un système que nous pourrions appeler la projection frontale. On tournait les acteurs en prises de vue réelles dans un décor entièrement drapé de velours noir. Donc, seuls les acteurs étaient visibles. On projetait ensuite le résultat image par image sur un banc titre multiplans, où les décors étaient positionnés sur plusieurs niveaux pour avoir un effet de profondeur.

Les acteurs étaient incrustés à l'aide de cadres découpés, réalisés en Scotch Lite (matériau hyper réfléchissant). C'était un travail extrêmement précis, presque un cache par image. J'ai travaillé seul. Cela m'a pris plus de cinq ans. Le procédé à bien fonctionné mais ce fut l'unique utilisation d'un système trop complexe, trop long, trop difficile.
La deuxième étape a été la servaigraphie, un procédé breveté à l'époque, devenu un peu obsolète du fait de l'apparition de l'infographie. Ce système avait de grands avantages par rapport au procédé précédent. A nouveau, on filmait les acteurs en 35mm, mais cette fois en noir et blanc et devant un décor entièrement blanc. Ensuite en chambre noire, les images étaient transférées en demi-tons sur cellophane en ayant recours à des procédés photographiques classiques légèrement adaptés. Restaient alors à colorer les images au verso du cellophane comme dans le dessin animé classique, de les déposer sur des décors peints et de les filmer image par image comme pour le dessin animé traditionnel. A l'époque, cette technique fonctionnait assez bien et était surtout moins chère que les premières expériences par ordinateur. Le système permettait aussi à plusieurs artistes ayant des compétences spécifiques de travailler sur le même décor, et l'addition de tous ces talents donnait des décors d'une très grande qualité. Nous avons utilisé ce système pour le long métrage Taxandria. Non pas pour les personnages qui ont été incrustés digitalement, mais pour la fabrication des décors. Et là, le rendu était d'une qualité telle que le responsable des studios Disney, qui nous avait rendu visite avait été très impressionné disant qu'il n'avait pas les moyens d'obtenir une qualité pareille chez lui.

Taxandria

C: Taxandria était donc un travail techniquement hybride, avec du dessin, des prises de vues réelles des incrustations digitales, des incrustations par servaigraphie... Cela fait beaucoup de techniques.

R.S. : Oui, mais cela fonctionnait. En fait, Taxandria a été un très grand laboratoire. Nous avons commencé, au début de l'imagerie digitale, et le studio allemand chargé de la confection était le tout premier à s'engager dans cette voie. Il n'avait aucune expérience. Et au milieu du film, on s'est aperçu qu'on s'acheminait vers un faramineux dépassement de budget. Les producteurs nous ont donc mis le marché en mains : ou on arrêtait le film ou on demandait à un scénariste de réécrire l'histoire de façon à intégrer les plans qu'on avait déjà tournés avec des prises de vue réelles et qui coûtaient moins cher. Finalement, on a pu sauver le film, mais ce n'est pas celui prévu à l'origine.
C : Vous en restez frustré ?
R.S. : Ah! oui, très nettement. Ce n'est pas le film que je voulais faire. Ceci dit, il y a de bonnes choses, des images sensationnelles et à ce niveau, c'était très réussi. Mais il y a un manque d'homogénéité. Je me suis beaucoup battu pour finalement ne porter qu'une paternité limitée dans le projet. Tout est une question de budget. Et à l'époque en tout cas, même si c'était déjà un gros budget ce n'était pas suffisant pour couvrir l'entièreté d'un film en images digitalisées.

C : Pour les décors, vous avez notamment fait appel à la collaboration de François Schuiten ?

 R.S. : Qui a fait un travail formidable, oui. Au départ, je voulais m'inspirer de l'univers de Delvaux pour les décors, mais la production n'était pas d'accord. Je me rends compte aujourd'hui qu'il aurait probablement fallu beaucoup adapter, inventer pour faire, au départ de l'univers du peintre, tous les décors du film. On a fait appel à un premier dessinateur avec qui cela n'a pas fonctionné. J'ai ensuite commencé à travailler moi-même sur les décors mais je ne pouvais pas à la fois, m'occuper de la réalisation, superviser l'animation, l'intégration des personnages et réaliser les centaines de décors du film. On a donc demandé à François qui fut non seulement excellent dans son travail mais a aussi été mon meilleur allié pour défendre, contre les producteurs, la cause du cinéma d'animation. Ces derniers, habitués à travailler sur des films en prises de vue réelles, ne comprenaient pas toujours la démarche d'un cinéaste d'animation.

C : Sur le demi-siècle que couvre le DVD, on voit aussi votre évolution artistique. Ce qui frappe d'emblée dans votre oeuvre, c'est qu'il n'y a pas un film qui ressemble à un autre.

R.S. : Effectivement, je n'ai jamais fait deux fois le même film. Pourquoi ? D'abord, mon désir d'expérimenter, de découvrir de nouvelles voies. J'éprouve du plaisir à affronter des nouveaux problèmes, à les résoudre pour ouvrir d'autres portes. Ensuite, comme un dessin animé représente beaucoup de travail, il y a une certaine lassitude qui s'installe à un moment. On a envie de se renouveler. Mais pour moi, plus que la forme que va prendre le film, c'est le contenu qui est essentiel : qu'est-ce que je veux exprimer? Il m'est arrivé d'écrire des scénarii pour lesquels j'estimais que mon style ou mes méthodes de travail convenaient moins au sujet. J'ai alors parfois fait appel à d'autres artistes. Ce fut le cas pour Opération X-70, où j'ai fait appel à un ancien élève, qui était un excellent graveur, il a créé pour le film de superbes eaux fortes que j'aurais été incapable de faire. Pour Pegasus, je me suis volontairement inspiré des peintres de l'école expressionniste flamande des années 20 et 30 parce que je trouvais que cela se prêtait au sujet que je voulais traiter. Et il y a bien sûr Papillons de nuit, qui est en fait un hommage à Paul Delvaux dont j'apprécie énormément la peinture. On s'est notamment inspiré de quatre de ses tableaux. Et comme l'iconographie du maître n'était pas suffisante pour alimenter un film, nous avons donc réinventé des Delvaux.

C : Est-ce qu'on peut parler malgré tout de continuité dans votre oeuvre ?

R.S. : Il y a une constante récurrente dans mes films, ce sont mes inquiétudes par rapport à la situation de l'être humain. Son adaptation et sa survie dans un environnement et une société qui lui deviennent de moins en moins favorables. Et je dois malheureusement constater que certains films que j'ai faits sur base de ces craintes sont toujours d'actualité aujourd'hui. Par ailleurs, après avoir travaillé 35 ans dans le dessin animé, j'avais le sentiment d'avoir épuisé les possibilités graphiques du genre, et je me suis senti davantage attiré par l'exploration du monde intermédiaire entre le cinéma de fiction en prise de vue réelle et l'animation. Pratiquement tous les films que j'ai faits depuis quinze ans sont des tentatives dans ce domaine-là. Je suis ravi d'avoir entamé ce processus et j'espère pouvoir le continuer.

C : Vous avez toujours travaillé de manière aussi indépendante que possible, veillant jalousement à préserver votre autonomie pour pouvoir développer, justement, ces techniques particulières ?

R.S. : Après avoir fait Chromophobia, qui a eu un grand retentissement à l'époque et qui, à mon avis, n'a pas trop vieilli, j'ai eu des propositions de producteurs américains qui voulaient me commander douze autres Chromophobia. Cela allait me rapporter beaucoup d'argent, et j'étais dans l'impossibilité de le faire. J'avais exprimé ce que je voulais avec ce film-là, j'avais vidé mon sac, je n'avais plus rien à dire. Si j'avais fait un numéro 2, il aurait été moins bon, un 3 encore moins bon, ainsi de suite, et finalement le 12 n'aurait plus rien valu. A ce moment, j'ai fait le choix de refuser de passer ma vie à faire du cinéma alimentaire. Je préfère gagner ma vie avec autre chose, l'enseignement par exemple, que j'ai exercé pendant plus de 30 ans, et faire les films que je veux, en toute liberté et en assumer toute la responsabilité. D'ailleurs, au cours des deux expériences que j'ai faites avec des producteurs extérieurs (Le chant de Halewyn, un moyen métrage pour la télévision, en 1976, et Taxandria, dans les années 1984-1994) je me sentais un peu prisonnier et je n'avais pas la fougue, la motivation des films pour lesquels je suis moi-même le producteur. Je serais un très mauvais réalisateur si je devais travailler pour un producteur qui formulerait ses exigences de manière trop précise. Ceci dit, je ne suis pas nécessairement rétif aux collaborations. J'ai actuellement un projet de long métrage et les gens avec qui je suis en discussion sont des personnes qui comprendront beaucoup mieux ma mentalité. Mais laissons cela pour l'avenir.

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(1) On vous recommande particulièrement l'ouvrage que le maître de Folioscope, Philippe Moins lui a consacré en 1999, en compagnie de notre confrère du Morgen, Jan Temmerman, sous le titre : " Raoul Servais, itinéraire d'un ciné peintre ". Ce livre servit également de catalogue à la prestigieuse exposition du même nom. (Fondation Raoul Servais 1999)
(2)Par exemple le documentaire réalisé par la VRT en 2002 dans la série Oude Meesters que l'on retrouvera sur le DVD en version intégrale.
(3) Dans les bacs à partir du 30 mars pour le prix de +/- 30 €. Distribution en Belgique Boomerang Pictures, distribution en France Doriane Films. Durée totale +/- 170'.
(4) Pour des raisons de bouclage, nous n'avons pas reçu le DVD en temps utile pour nous permettre d'en rendre compte de manière précise dans ce numéro. On le regrette.
(5) Il s'agit du studio L'Equipe. La nouvelle technologie numérique à laquelle Raoul Servais fait allusion est baptisée Archangel et ses résultats, tels qu'ils nous ont été présentés à l'occasion de la conférence de presse d'introduction au DVD sont assez spectaculaires.