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Rencontre avec Guillaume Senez - "Keeper"

Après un tournée de longue haleine dans les festivals où Keeper a été le plus souvent accueilli avec succès, Guillaume Senez nous parle avec acuité de son premier long-métrage.

Cinergie : Dans les histoires de parentalité adolescente, il est rare de se mettre à la place du garçon qui, le plus souvent, reste invisible. Pourquoi ce choix-là et comment avez-vous élaboré le travail de préparation ?
Guillaume Senez : Choisir le prisme de Maxime était assez simple car je voulais faire un film sur la paternité. C'est vrai qu'habituellement dans les films qui traitent de la grossesse adolescente, on choisit le personnage féminin car c'est lui qui vit le plus cet événement, physiquement, psychologiquement, émotionnellement et souvent le personnage masculin est bâclé voire inexistant. J'ai pris ce point de vue pour parler de paternité et surtout de l'impuissance de cette paternité.
Mon co-scénariste (David Lambert, ndlr) et moi-même avons été dans des plannings familiaux, des maisons d'accueil et de refuge pour filles adolescentes enceintes où nous avons rencontré beaucoup de jeunes filles, mais moins de garçons. Et c'est vrai que souvent le point de vue de ces derniers est de rester en dehors ou alors d'exercer une influence, comme Maxime, qui peut parfois être néfaste pour la fille. Dans le film, il y a ces trois moments au planning familial : le premier, Maxime est en dehors de la pièce, la deuxième fois, il est dans la pièce et il influence Mélanie et la troisième fois, il est tout seul. Il y a donc aussi une évolution dans son parcours narratif, comment il prend de plus en plus de place.

C. : Vous parlez d'impuissance de cette paternité. On pourrait aussi parler de sa puissance dans le sens où elle permet à Maxime d'être plus sûr de lui ?
G. S. : De fait, ça lui apporte beaucoup de choses, il se conforte, il a plus d'énergie, il grandit. Mais il a une envie et cette envie ne suffit pas, c'est pourquoi je parlais d'impuissance. Parce qu'il n'a aucun pouvoir sur cet enfant. C'est comme ce parallèle avec le foot, il a envie de devenir footballeur, mais ce n'est pas si simple, ils sont trois cent mille à vouloir devenir footballeur. Il a cette naïveté. Il se prend des baffes et il doit continue à avancer, se battre. Et c'est en ça qu'il grandit.

C. : Au-delà du sujet, on sent que vous avez voulu capter la jeunesse d'aujourd'hui avec la façon de communiquer, les chats qui s'inscrivent à l'écran, les looks,...
G. S. : Oui bien sûr, il s'agissait aussi de faire un constat d'une génération. On cherchait une justesse dans le façon de parler, de s'habiller. Il a fallu incarner des choses que moi-même je n'ai pas connues adolescent comme les gsm, les chats, etc.

C. : Cette jeunesse vit aussi sa sexualité complètement différemment, avec une forme de légèreté...
G. S. : Oui, il y a une légèreté, une naïveté qui fait partie du constat de cette génération totalement différente de la nôtre qui était celle du Sida, du préservatif... La pornographie est aussi beaucoup plus accessible aujourd'hui. Pour nous, c'était plus compliqué, c'était Canal+ le samedi soir en brouillé ou l'échange de VHS sous le manteau... Après, je ne suis pas sûr que cela ait fondamentalement changé. On parle beaucoup d'hyper-sexualisation, que les jeunes coucheraient de plus en plus tôt... mais je n'y crois pas deux secondes. Par contre, le rapport à la sexualité a changé, la façon dont en parle. On s'extériorise, on se montre beaucoup plus. C'est beaucoup plus banalisé, moins tabou.
Cependant, on ne voulait pas revendiquer quoi que ce soit. On ne voulait pas dire c'est bien ou pas. On ne voulait pas délivrer un message. On souhaitait montrer les choses telles qu'elles existent et en ça, c'est donc bien un constat générationnel.

C. : Et donc aussi une certaine distance par rapport à ce qui leur arrive comme la scène du parc d'attraction où le choix de garder le bébé se joue au gain d'une peluche...
G. S. : Oui il y a une désinvolture, mais que je trouve très touchante. La scène du pari dont vous parlez est très touchante parce que effectivement à 15 ans, on a du mal à intellectualiser ce qui se passe, à prendre du recul sur les choses. On les vit à fond. On fonce tête baissée. Ça me plaît cette période de la vie, cette énergie qu'on a un peu perdue au fil des années.

C. : Le film voit aussi s'affronter deux manières d'être parent avec tout le poids des histoires personnelles qui sont transmises aux enfants...
G. S. : Oui et cela se traduit aussi par des jeux d'influence. Maxime, bien sûr, essaie d'influencer Mélanie mais tout le monde use d'influence en fonction de sa propre opinion. Ce jeu d'influence était très intéressant à écrire et je pense, très jouissif à jouer.

C. : Ce jeu d'influence se concentre sur Mélanie. Son corps devient un enjeu...
G. S. : Tout le monde essaie de prendre possession de son corps alors que c'est à elle seule que revient la décision finale. Et dans la scène du bar, elle prend conscience qu'elle doit reprendre son corps en main. C'est aussi un moment de basculement car jusque-là, on a suivi Maxime et là, on se rend compte que le personnage de Mélanie a énormément de poids.

C. : Comment s'est déroulé le travail avec David Lambert, le co-scénariste ? Etait-il présent d'emblée ?
G. S. : Nous avions fait Dans nos veines, un de mes courts-métrages et cela s'était très bien passé. Cela nous a conforté de retravailler sur un long ensemble. On a tâtonné pendant environ une année pour voir exactement de quoi je voulais traiter, quel était le point de vue. Puis, nous sommes partis dans cette histoire-là qui a beaucoup évolué au fil du temps. Ce qui était clair, c'est qu'on savait que ce sujet était un peu casse-gueule, pas super excitant sur papier et qu'on pouvait très vite basculer dans le larmoyant ou le misérabilisme. Pour éviter cet écueil-là, on a cherché à éliminer ce qui était convenu ou attendu, on est allé chercher dans les ellipses, des choses qu'on n'attendait pas pour faire évoluer l'histoire. Ensuite, j'ai continué ce travail à tous les niveaux, costumes, comédiens, mais aussi au niveau de la façon de filmer : par exemple, il n'y aucun champs/contrechamps. Tout ce qui amenait à un cinéma classique et un peu convenu était rejeté... Par exemple, on a tendance a gommer des personnages qui cherchent leur mot ou dont les dialogues se chevauchent alors que j'aime beaucoup ça, cette justesse, cet imprévu qui arrive tout le temps dans la vie.

C. : Comment s'est déroulé le travail avec ces deux comédiens débutants et les acteurs confirmés ?
G. S. : Cela s'est très bien passé dans la mesure où l'on travaillait de la même façon, selon une méthodologie précise à savoir qu'ils n'ont pas reçu les dialogues, ils n'ont pas reçu le scénario. Bien sûr, ils connaissaient l'histoire, ils connaissaient les relations entre les différents personnages, mais on faisait des plans séquences, on partait en impro tout en leur donnant des enjeux de scène et des objectifs précis. On faisait une première impro qu'on discutait ensuite ensemble. Et puis, doucement, je les amenais au texte qui, du coup, était très écrit. C'était un travail collectif où chacun proposait des choses. Ils arrivaient avec leurs propres mots et il y avait beaucoup de spontanéité. Alors à 15 ans et peu d'expérience ou, comme Catherine Salée qui a beaucoup de films derrière elle, nous étions tous dans le même bateau. Même si la structure narrative était très écrite, c'était intéressant de l'ouvrir et de faire, ensemble, le chemin.
On a fait beaucoup de travail en amont où l'on a beaucoup parlé du scénario, sans qu'ils aient eu à le lire, on a parlé des personnages, de ce qui ce serait passé avant le moment du film. Dès qu'ils avaient trouvé le personnage, on a tout arrêté, on a préservé cela pour le tournage afin de protéger la spontanéité qui était primordiale pour moi.

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