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Rencontre avec Luc Dellisse

Oscillant entre littérature et cinéma, entre fiction littéraire et fiction cinématographique, Luc Dellisse est d'abord romancier, essayiste et poète. Auteur de L'Invention du scénario (2006) et de L'Atelier du scénariste (2009), deux ouvrages de référence sur l'écriture scénaristique, objet qui a toujours fasciné l'écrivain. Il enseignera même le scénario à La Sorbonne et à l'ULB. Aujourd'hui, Luc Dellisse est script doctor. Spécialisé dans l'expertise de scénarios, il examine, scrute, repère les points faibles, les failles et conseille les scénaristes. Une "visite médicale" dont les réalisateurs ne devraient pas se passer...

Cinergie : Comment fait-on pour imaginer une histoire originale après toutes celles qui ont déjà été écrites ? Et comment on va l'écrire pour donner envie de la lire ou d'en faire un film ?
Luc Dellisse : Il y a une légende qui existe depuis qu'on enseigne le scénario selon laquelle toutes les lois du scénario, tous les principes de construction d'une histoire existent depuis Aristote. La fameuse Poétique contiendrait tous les principes de la dramaturgie. Je défie qui que ce soit qui a seulement La Poétique en main de concevoir le scénario au sens moderne du terme. Les choses, contrairement à une idée reçue, ont beaucoup changé. Par exemple, depuis une vingtaine d'années, on a un type de narration qu'on appelle le retournement final, le final twist, qui consiste à nous montrer quelque chose de bout en bout d'un point de vue qu'on croit objectif, comme le cinéma a toujours l'air de l'être, et qui est, en réalité, le point de vue subjectif de quelqu'un qui, pour une raison ou pour une autre, est dans l'erreur, est détraqué, est fou, dans le mensonge, dans l'irréalité. Vient un moment, très tardivement dans l'histoire, où la vérité objective, pour autant qu'elle existe, apparaît, parfois cinq minutes avant la fin du film et, instantanément, le spectateur comprend ce qui s'est passé. Et, tout en continuant à suivre la fin de l'histoire, il se remémore et "recompute" rétrospectivement les circonstances réelles de l'histoire à laquelle on a assisté.
Cette capacité-là ne repose pas sur le génie individuel des spectateurs, il repose sur la manière dont le récit est raconté avec son double dispositif : le dispositif apparent et le dispositif qui n'est ni caché ni apparent mais qui fait que quand l'apparence se lève, la réalité est évidente et elle l'a toujours été.

C. : La construction d'un scénario est inscrite dans son époque ?
L.D. : Oui, à titre esthétique, idéologique et narratif. Tout ça est apparent et tout ça se lit. Si on donne un film à quelqu'un sans lui dire de quoi il s'agit, depuis que le cinéma existe, même en tenant compte de la coupure entre noir et blanc et couleur et la coupure entre muet et parlant, tout le monde peut dater, à cinq ans près, un film grâce à des dispositifs présents (le décor, etc.).
Tout l'art du récit, tout l'art de la fiction cinématographique n'existe pas depuis toujours, n'est pas contenue dans La Poétique d'Artistote. C'est comme une auberge espagnole, si on sait ce qu'on cherche, on trouve mais si on ne sait pas, on ne trouvera jamais le final twist en lisant Aristote. Le scénario a évolué, depuis 120 ans qu'il existe, à titre professionnel, parce qu'on peut considérer que si on a inventé le scénario au sens cinématographique, et c'est le cinéma qui donne son paradigme à toutes les formes de scénario actuellement en activité, c'était parce qu'il fallait rationaliser un art qui était coûteux. On ne pouvait pas se permettre de rassembler des chevaux, des indiens pour reconstituer la bataille de Gettysburg sans savoir ce qui allait se passer, il fallait un plan et ce plan affiné a donné naissance à quelque chose qui l'a dépassé. Ce n'était pas simplement un plan de rationalisation du tournage, il s'agit de construire le récit à la lumière de son avenir, à la lumière de sa fin désirable et cet élément a été un bouleversement : le fait de découvrir que le scénario, au sens moderne, est un dispositif d'accélération de la capacité de maîtriser le temps du récit. Cet élément-là a été bouleversant pour moi car j'ai compris assez vite que ce système scénaristique pouvait s'appliquer à autre chose qu'au cinéma, pas seulement à la bande dessinée, aux mangas, aux jeux vidéo, au théâtre mais aussi à des éléments comme la politique, la gestion de l'actualité et la conduite de sa propre vie. Et, c'est en ce sens, que je me considère depuis une quinzaine d'années comme scénariste. Alors, que parfois un étudiant me demande à quel titre j'enseigne le scénario, surtout romancier, je réponds qu'il y a des affinités entre le roman et le cinéma mais, mon secret, c'est que ce qui me fascine dans le scénario c'est sa capacité infinie de récréer pour nous des petits espaces de liberté. Tout ce que je peux vous dire sur le cinéma, sur mes livres, peut s'inscrire dans cette perspective-là. J'écris, j'agis, je scénarise, j'aime pour créer des espaces de liberté. Je pense qu'on est dans le monde d'après, dans le monde qui est organisé pour réduire les libertés individuelles, notre carte d'identité, notre téléphone nous rend traçables, les capacités de recoupement des informations entre pays sont énormes. Ce qui nous protège, c'est qu'on est 7 milliards sur la planète et que les êtres humains ne peuvent pas traiter toutes les informations mais ces informations sont obtenues, on a peu d'espace de liberté. Mais recréer cette liberté dans un acte d'amour, dans un acte d'écriture littéraire mais aussi dans ses rapports à sa famille, à ses voisins, à l'argent, ce sont des choses que le scénario, dans une certaine mesure rend possible.

Luc DellisseC. : Dans le cinéma belge, souvent pour des questions de moyens, les réalisateurs sont leur propre scénariste. Souvent, un réalisateur a une idée de film et il veut rester maître de son idée, de sa création mais est-ce que le fait de pouvoir dissocier les deux n'apporteraient pas un plus ?
L.D. : J'en suis persuadé. Un réalisateur, pour arriver à ses fins, sans parler des questions de production et de diffusion, devrait maîtriser trois arts voisins et convergents mais très différents : l'art de la réalisation elle-même (d'un point de vue filmique, avec tous les choix de caméra et la direction d'acteurs qui en découle), l'art de la construction du récit, l'art de l'incarnation des personnages, essentiellement la parole. On sait bien que cette triple maîtrise est rarissime. D'un autre côté, on voit bien que les cinéastes les plus célèbres de l'histoire du cinéma, prenons Hitchcock, n'ont jamais écrit grand-chose eux-mêmes. Ce n'en sont pas moins des films d'Hitchcock car tout a été passé en revue selon la vision hitchcockienne et il est réellement l'auteur de ses films. Cela ne veut pas dire qu'il a cru qu'il n'avait rien à apprendre de quelqu'un qui construisait les intrigues, les suspenses, les ironies dramatiques, ce qui est à l'état pur dans les films d'Hitchcock. C'est la même chose avec Hergé, on connaît aujourd'hui le nom de ses collaborateurs, on sait qu'il était aidé par un studio pour les dessins, mais on a découvert plus tardivement qu'il avait plusieurs scénaristes qui sont intervenus sur ses histoires. Pourtant, il est totalement l'auteur de ses œuvres. Cela a pris du temps car il était vivant et il faisait l'omerta sur ses sources.

C. : Peut-on dès lors considérer qu'il n'est pas réellement l'auteur de la création ?
L.D. : Il me semble qu'un cinéaste comme Hitchcock, qu'un dessinateur comme Hergé sont totalement les auteurs des œuvres qui leur sont rattachées. Ils le sont car ils étaient de grands concepteurs d'univers, c'est leur point de vue qui l'emportait sur l'anecdote de la création de chacun de leurs scénarios. De plus, tous les deux étaient des patrons, ils fixaient les règles, ils ne voulaient pas qu'un autre nom apparaisse à côté du leur. Ce n'était pas un secret d'état mais ce n'était pas non plus affiché.

C. : Actuellement, pour des raisons financières, on essaie de ne pas dissocier le scénariste du réalisateur. Mais, est-ce que le fait d'être scénariste, d'avoir les idées, n'est pas le plus important ?
L.D. :
Je crois que le contenu narratif du récit est très important mais ce n'est pas la même chose que l'idée. Résumés à une demi-page, beaucoup de projets de films ont l'air intéressant. Puis, on voit le scénario proprement dit, soit le traitement (10 pages), soit la continuité dialoguée (100 pages pour un long-métrage), on voit que ça ne va pas. Entre une vue intuitive de l'ensemble et la façon d'enchaîner les choses pour construire une progression nécessaire est ressentie comme telle par les spectateurs, pas seulement au niveau de leur intellect mais aussi au niveau de leur plexus, c'est ça l'identification du spectateur. Pour cela, il faut un art, une maîtrise, une patience rare. Si on connaît le nom d'une dizaine de scénaristes français d'après-guerre, dont Jean-Claude Carrière serait un bon archétype, c'est parce qu'ils n'étaient pas si nombreux ceux qui maîtrisaient cet art. C'est très difficile.
Je suis depuis quelques temps membre de la Commission du film en Belgique, c'est une activité très prenante. Chaque session à laquelle on participe représente des jours, parfois des semaines de travail, mais ce qui est encore plus déstabilisant surtout quand on est dans des collèges qui s'adressent, en principe, aux gens qui ont déjà réalisé plus d'un film ou plus de deux films, c'est de voir à quel point ils continuent à penser que, à partir du moment où ils réaliseront le film, même si ce n'est pas dans le scénario, ce n'est pas grave parce qu'eux savent ce qu'ils veulent faire. Je pense que c'est une erreur assez représentative, ce n'est pas le cas de tous les réalisateurs, parce que le tournage d'un film n'est pas le moment où on réfléchit, on remet en cause ses idées, c'est le moment où on agit, où toutes les questions qu'on se posait en amont doivent avoir été résolues pour que l'acte de réaliser soit essentiellement l'acte de diriger les acteurs, l'acte de diriger le monde qui entoure la caméra et d'imposer son point de vue à travers le regard de la réalisation. C'est fondamental. Il faut donc que le scénario soit le plus abouti possible.
Combien de fois j'ai reçu un scénario, pour l'aide à la production donc normalement le scénario est fini, dont je feuillette la partie dialoguée et j'ai l'impression d'avoir dans les mains une pièce radiophonique. Or, une continuité dialoguée, c'est, du point de vue du spectateur, tout ce qui va se passer d'important : les mouvements, les cris, les reculs, etc. Un réalisateur a intérêt à s'entourer d'un scénariste avec qui il se sent en phase et que c'est lui qui décidera en dernier lieu.

C. : Dans le cinéma belge, on dit souvent qu'il y a des lacunes quand on parle de scénarios.
Luc DelisseL.C. : Le temps de la réalisation et le temps du scénario sont deux temps très distincts. L'écriture du scénario, avec tout ce que cela implique : la reprise, le test, les sacrifices des idées premières, doit être réglée pas seulement dans la tête mais aussi par écrit avant que le temps de la réalisation ne commence.
Quand des auteurs de grande qualité viennent défendre, au stade de la production, un projet de scénario que je vois non abouti et qu'aucun système ne viendra rappeler à l'ordre après coup, et que ces auteurs reçoivent l'argent de la Commission, il y a peu de chance pour qu'ils revoient leur scénario.
Souvent, les films qui gagnent la partie de la Commission du film la reçoivent avec des cartes truquées car on pense qu'on peut monter au front avec des armes sans munition, le scénario accompli. Sachant qu'un scénariste ou un script doctor, selon les normes belges, ce n'est pas non plus ruineux, je pense que c'est une étape dont les réalisateurs ne devraient pas se passer.

C. : Qu'est-ce qu'on attend d'un scénariste ?
L.D. : Le scénariste et le script doctor, même si ce sont souvent des personnes qui peuvent endosser les deux rôles, ont des points de vue et attitudes différents. C'est lorsque le réalisateur a expliqué son idée de base au scénariste que peu à peu un tandem, un moteur à deux temps avec le réalisateur, qui reste maître à la fin, et le scénariste, qui est conscient de cela. Donc, le rôle du scénariste est assez clair et sa liberté assez grande.
Pour le script doctor, c'est différent. On ne lui demande pas d'apporter un scénario original ni de donner son avis. On lui demande d'apporter une expertise du point de vue des auteurs et non du sien. Il doit relever les incohérences, les zones d'ombre dans un scénario. Donc, il n'invente pas l'histoire, il ne la réinvente pas en fonction de ses préférences. Et, le script doctor doit prouver ce qu'il dit à autrui, dans l'intérêt de l'histoire d'autrui.

C. : Est-ce que quand tu écris tes romans, tu les imagines aussi en films ?
L.D. : Ce qui peut exister dans un roman, c'est tout ce qui fait qu'il n'est pas simplement le récit. Il y a deux choses : le récit, qui est l'intrigue, et l'histoire, les non-dits, l'épaisseur des mots, etc. Je pense que pour réussir une œuvre littéraire, il faut aller davantage vers l'épaisseur romanesque, l'arrière plan. Il me semble qu'un roman, c'est aussi une certaine façon de ne pas raconter de manière transparente l'histoire. Pour moi, un des grands raconteurs d'histoire du XXe siècle, c'est John Le Carré, auteur de la trilogie de La Taupe, trois romans qui mettent en scène le même personnage dans les services secrets anglais juste après qu'on eut découvert que le numéro 2 des services secrets anglais travaillait pour les Russes depuis toujours et il a réussi à faire une symphonie littéraire où tout est écrit comme si c'était sur le mont Olympe, avec des personnages fortement catégorisés, des amorces d'histoire qu'on résout cent pages plus loin. On est promené dans une magie de l'épaisseur et pourtant avec une intrigue passionnante qu'on ne perd pas pour autant. Les réalisateurs qui se sont emparés de l'œuvre de Le Carré n'ont jamais réussi à refléter cette épaisseur. À l'inverse, Madame Bovary de Flaubert est un des romans français qui a connu le plus d'adaptations même si Flaubert était contre les adaptations illustrées de ses livres. Flaubert avait d'ailleurs tout fait pour choisir un sujet "zéro", le plus petit sujet qu'il pouvait trouver et avec ce petit sujet, il a quand même réussi à parler du destin qui écrase les gens. Pour ce faire, il utilise des inventions textuelles : l'imparfait à la place du passé simple, il utilise les adverbes en -ment plaqués à la fin des phrases. Il a construit son roman contre la fiction narrative au sens où on l'entend du point de vue de l'intrigue.
Je crois que quand j'écris un roman, de la poésie, des textes mixtes, j'ai des réflexes de scénariste qui m'aident à ne pas me perdre dans l'écriture. Mais, je n'écris pas en suivant un plan, j'écris en suivant une vision, une unité difractée dans le temps du récit. Dans L'Amour et puis rien, mon prochain livre à paraître, recueil de plusieurs petites histoires sur l'amour, il y a très peu de descriptions pourtant on sait qu'on est dans un milieu urbain avec des friches industrielles, des taxis, ces véhicules des amants. On ne sait pas exactement où on est et à la fin du livre, je crois qu'on se souvient moins des histoires que du monde imaginaire dans lequel cela se passe, ma propre vision du monde joyeuse et créative.

C. : Tu parles de monde imaginaire, d'ambiance, ce livre pourrait être adapté en film ?
L.D. : C'est très difficile d'écrire un roman en faisant le pari que le réalisateur pourra restituer l'ambiance. Quand j'écris un roman, j'imagine le film mais comme un contre-point. J'écris avec le clavier des mots mais je sais bien que nous sommes tous dans un film. Nous sommes entrés dans le film car nous sommes entrés dans un monde ultra filmé, ultra visualisé. C'est difficile aujourd'hui de se dire que le film n'est pas partout. D'autre part, comme amateur de cinéma, on a vu tellement de films qu'on sait que le cinéma est là. On peut ne pas trop s'en occuper mais il est là. Je ne crois pas que je pense cinéma en écrivant de la fiction littéraire mais j'ai confiance que tout peut devenir film s'il trouve sa forme idéale. Mais souvent, il ne trouve pas sa forme idéale...
Quand je pense à Proust, l'œuvre littéraire la plus nécessaire dans tout ce que j'ai lu, et aux réalisateurs qui y ont pensé comme Visconti, Fellini ou à Don Quichotte pensé par Orson Welles ou Terry Gilliam, je me dis que ce n'est pas un accident si de grands réalisateurs n'ont pas osé se lancer. Ce sont des œuvres qui ne sont peut-être pas faites pour passer en films, ce sont peut-être des machines littéraires absolues. Au fil des 3000 pages de la Recherche, le narrateur se dit qu'il n'est pas fait pour écrire, or le lecteur se rend compte du nombre de pages qui ont déjà été écrites. Et, ce n'est qu'à la fin que l'impossibilité d'écrire devient la nécessité d'écrire qui renverse le livre et la vie des lecteurs qui sont allés jusqu'au bout. Je suis arrivé au cinéma par la littérature car j'ai eu la révélation d'œuvres majeures qui étaient plus fortes que tout ce qu'on pouvait éprouver dans sa vie personnelle. À ce moment-là, j'ai commencé à regarder d'autres formes de récits. Le cinéma nous a donné un langage commun à tous, car presque tout le monde a déjà vu un film, et c'est un dispositif extraordinaire parce que le degré d'hypnotisme qu'il suppose est fascinant. Peu importe où on regarde un film, les conditions ne doivent pas être optimales pour qu'on soit tout d'un coup dans l'histoire. On sait aussi que les personnages et leur histoire sont dans nos mains et nous sommes en dehors. On est comme Dieu, ils ne savent pas qu'on les voit et nous, on n'est pas gênés de les regarder avec l'empathie qu'on les gens qui sont de l'autre côté de la vitre.

C. : Tu as surtout travaillé sur des scénarios de documentaires. Comment cela se passe-t-il ?
Luc DellisseL.D. :
Je suis d'abord un écrivain dans le sens littéraire du terme qui s'est passionné pour le scénario, qui est devenu professeur de scénario et script doctor. Parfois, je me suis demandé en tant que romancier et professeur de scénario, si je ne devais pas devenir scénariste actif. Mais, je pense qu'un des secrets, c'est que l'accomplissement du roman suffisait sans doute à ma part fictive et que je ne ressentais pas le besoin d'être scénariste. Être script doctor est d'une certaine manière moins engageant personnellement, je fais un compte-rendu, un devis, quelques annotations pour eux et non pas pour moi.
Comme beaucoup de lecteurs enfants, j'ai été frappé par une case du Crabe aux pinces d'or où on voit un coffre rempli d'objets qui, par la magie du dessin d'Hergé, étaient désirables. Cette captation d'objets précieux du monde demeure, et c'est quelque chose que l'écriture ne satisfait pas à 100% car on est tous aussi des visuels. C'est pour cette raison, que j'ai commencé à me dire que mon rapport avec le cinéma était peut-être plus juste avec le documentaire et j'en ai écrit un pour Françoise Levie et j'ai d'autres projets en tête.
Un scénariste intellectuel n'est pas si bien vu que ça dans le monde du cinéma de fiction car les cinéastes n'aiment pas trop les intellectuels. Pour le documentaire, ce n'est pas la même chose. On considère le fait d'être intellectuel comme une valeur ajoutée. J'ai l'impression que le service que je rends en travaillant sur un documentaire est plus clair.
Pour savoir comment on scénarise un documentaire, il faut voir de quoi il s'agit. Un documentaire, c'est quelque chose qui s'écrit, qui s'invente, qui se construit comme une œuvre avec un commencement, un milieu, une fin sauf que les événements qui le constituent sont tirés du réel et pas inventés pour les circonstances. Cela limite une part d'invention. Si on fait un documentaire sur les gens qui ont un travail et qui n'ont pas de logement, beaucoup de choses peuvent être prévues et donc scénarisées, étalées et montées comme un puzzle. On peut prévoir les rendez-vous, les archives, les extraits de films, les raccords, la voix off, etc. On ne peut pas prévoir la météo lors du tournage, on ne peut pas la bidouiller, il y a une part extérieure à la volonté du scénario et du réalisateur qui est plus grande quand on écrit six mois à l'avance. On n'écrit pas de la même façon, on n'écrit pas une continuité dialoguée mais on écrit les modulations de fréquence du film. On fournit le cadre, les personnes interrogées, la nature des questions posées et vers où on pourra aller mais on ne va écrire les réponses des gens avant de les poser...
Un scénario de documentaire est moins long, il ressemble plus à un traitement détaillé qu'à une continuité dialoguée. Mais, c'est quand même de l'organisation, on doit savoir où on va surtout avoir, dès le début, une certaine idée de ce que l'on veut obtenir, une espèce de résultat désirable qui est dans notre collimateur qu'on va essayer d'avoir avec une ligne directrice à travers des circonstances qui naissent en partie de la volonté et en partie du hasard.

C. : La qualité d'un scénario ne se voit pas seulement lors du montage.
L.D. :
Le montage est un travail scénaristique aussi. On connaît des cas de films à peu près ratés qui ont été sauvés au montage. Le final cut de l'écriture se fait parfois lors du montage. Certains cinéastes misent aussi là-dessus, ils se disent qu'ils donneront du sens au montage. Mais, est-ce que ce n'est pas mieux de le fixer lors de l'écriture du scénario afin d'éviter des journées de tournage inutiles.

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