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Novembre 2017

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Rencontre avec Sandrine Deegen - Monteuse

Diplômée de la section montage/scripte à l'INSAS, Sandrine Deegen enchaîne les montages depuis de nombreuses années : longs-métrages, courts-métrages, séries, documentaires. Elle a notamment suivi Dominique Abel et Fiona Gordon dans leurs projets, de L'Iceberg en 2005 à Paris pieds nus en 2016, elle a monté un documentaire sur Jaco van Dormael réalisé par Olivier van Malderghem en 2010. Être monteur, c'est tout un art maîtrisé par notre compatriote : pourquoi devient-on monteur ? Quelles sont les relations entre monteur et réalisateur ? Comment s'organise un montage ? Quels sont les éléments à prendre en compte ?

Cinergie : Comment l'idée de faire du montage t'es venue à l'heure de commencer tes études ?
Sandrine Deegen : L'idée m'est venue en faisant du montage. J'ai fait des stages vidéo vers 15-16 ans dans lesquels on a eu l'occasion de filmer, prendre le son, faire de petits films et les monter. Et c'est le montage qui m'a le plus intéressée, c'était le moment où on construisait vraiment l'histoire, le film et cette réflexion me correspondait assez bien. Je me sentais plus à l'aise dans cet espace que sur un tournage avec beaucoup de monde. J'aimais la collaboration avec une seule personne, et la recherche qu'implique le montage me semblait passionnante.

C. : La formation que tu as suivie comprenait à la fois des notions de script et de montage ?
S.D. : À l'époque, les deux étaient étroitement liés. C'était intéressant de voir comment ça se passait sur le tournage et ça nourrissait la pratique du montage. À l'INSAS, on n'est plus obligé de faire les deux. On choisit une des deux formations, soit script, soit montage, même si on a quelques pratiques de montage en première année de script car c'est important pour bien apprendre ce métier.

C. : Ce qui t'a plu, c'est que le travail d'écriture se faisait au moment du montage ?
S.D. : Au moment du montage, on réécrit le film, pas avec des mots sur papier mais avec la matière filmée, des images et des sons, ce qui change tout. Ce que le réalisateur avait imaginé filmer, une fois que c'est là, c'est toujours un peu différent de ce qu'il avait imaginé. Donc, c'est important de pouvoir le réagencer de la bonne manière pour raconter au mieux l'histoire, pour faire comprendre, pour émouvoir, pour faire rire, pour faire peur, pour trouver la forme qui convient au fond.

C. : Concrètement, comment va se passer ton futur travail de montage avec un réalisateur ? Est-ce que tu es déjà en contact avec lui avant le tournage ?
S.D. : Avant le montage, je reçois un scénario pour un film de fiction ou le dossier quand c'est un documentaire. Je les lis pour tenter de comprendre de quoi il va s'agir et ce que le réalisateur souhaite. Ensuite, généralement, je rencontre le réalisateur ou la réalisatrice si je ne les connais pas pour envisager la collaboration future. Puis, au moment du montage, on met de côté l'écrit et on passe à la matière, les rushes synchrones avec l'image filmée et le son correspondant. On les regarde. Cette étape est cruciale pour un monteur car le regard qu'il porte sur une matière est primordial. On regarde d'abord avec le réalisateur ou la réalisatrice et à cette occasion-là, on échange déjà nos impressions respectives, on discute des différentes prises et on tente de voir le potentiel de la matière, ce qui nous touche, ce qui nous fait rire, on discute de problèmes éventuels. C'est sur ces premières impressions, ces premières notes, que je vais me baser pour monter.

C. : Le travail est le même pour un documentaire ?
S.D. : Il est utile de regarder tout, mais si le temps de montage prévu est un peu court, on demande au réalisateur de regarder sa propre matière et de faire un premier tri. Il y a parfois des parties qu'on ne va pas regarder, mais je veux qu'elles restent accessibles pendant le montage au cas où. L'idéal, c'est quand même de tout voir et de le voir en temps réel, pas en accéléré.

C. : Regarder cette matière, c'est prendre conscience du temps qui se marque dans les images. C'est important pour pouvoir donner ce rythme, cette musicalité du film.
S.D. : On parle souvent de rythme quand on pense montage. Le rythme doit venir du sens. Je pense qu'il ne faut pas commencer par penser rythme. On doit trouver le rythme juste par rapport à ce film-là et ça va nous être donné par la matière elle-même car à l'intérieur des plans, il y a déjà un certain rythme : les gens bougent, parlent sur un certain tempo. C'est ce qu'on va vouloir raconter qui va nous donner le rythme. Pour moi, le rythme n'est pas une réflexion préalable, c'est quelque chose qui vient de la recherche du sens, de ce qu'on veut mettre dans le film.

On fait un premier montage, une première hypothèse de travail. Quand on se lance sur un film de fiction, le premier montage, c'est le scénario. Je monte toujours d'abord, suivant le scénario, pour s'accorder avec ce qui était prévu initialement. Dans le cas du documentaire, on n'a pas le scénario donc on doit faire une première hypothèse de travail: soit le réalisateur ou la réalisatrice vient avec une structure précise mais généralement sa structure n'est pas complète donc on prend le temps, après avoir regardé la matière, de faire une structure sur papier. On y passe deux jours maximum. C'est une première hypothèse de travail en sachant que ça va changer après, mais il faut bien commencer quelque part. À partir de là, on tente de monter dans un temps plus ou moins rapide un premier ensemble du scénario, de la structure, sans s'attarder sur les raccords pour avoir le plus vite possible une vue d'ensemble pour se poser les bonnes questions : de sens, de compréhension, d'émotions. Cela nous permet de travailler la structure du film, les choses en gros.

C. : En prenant les mêmes images, on fait un montage ou un autre, on peut raconter deux histoires différentes. Pourquoi faire ce type d'exercice avec les étudiants ?
S.D. : À partir d'une même matière, on peut effectivement faire des choses très différentes. On est guidé par ce que la matière apporte, on est guidé par ce que le réalisateur avait en tête, on est guidé aussi par l'envie de communiquer avec les spectateurs. Ce qu'on fait doit s'adresser à un public. On a toujours cette idée lors du montage et on doit changer les choses en fonction de cela. On cherche toujours à faire le plus beau film possible qui racontera ce qu'on voulait raconter au départ même si la façon de le faire est un peu différente de ce qui était initialement prévu. On utilise sa propre subjectivité et celle du réalisateur. Il y a un échange qui se fait sans cesse, le monteur propose des choses et le réalisateur aussi, on en discute, on remodifie jusqu'à trouver le film qui raconte ce qu'on veut raconter.

C. : Comment envisages-tu ta relation avec le réalisateur ?
S.D. : C'est différent avec chaque réalisateur. Certains sont plus présents au montage, d'autres délèguent plus. En fiction, ce que je préfère, c'est, après avoir regardé les premiers rushes ensemble, faire le montage toute seule. J'avance plus vite avec une hypothèse claire de travail sans devoir discuter de chaque choix. Le réalisateur découvre alors cette première proposition, c'est toujours un moment assez émouvant. Cela lui permet d'avoir un regard sur ce qui est fait, d'en discuter, et on peut partir sur cette première base.

En documentaire, le réalisateur est généralement plus présent, car on n'a pas ce guide du scénario donc on doit décider ensemble de ce qu'on met dans le film. Je peux travailler seule plusieurs semaines en fiction contrairement au documentaire où je travaille seule une semaine grand maximum.
Suivant le film, cela peut être très bien d'avoir un réalisateur très présent et vice versa. Dès qu'on établit un bon dialogue, un bon lien de confiance, quand on est attentif à ce que le réalisateur, la réalisatrice souhaite et qu'on essaie de monter son film, cela se passe bien. Ce qui m'intéresse, ce n'est pas de m'approprier un film, mais d'entrer dans l'univers de quelqu'un et que cela me plaise aussi car je suis la première spectatrice du film. J'essaie de faire le film qu'il veut, pas spécialement comme il l'avait imaginé, parfois en discutant, en argumentant, en essayant de monter la séquence de plusieurs façons pour prendre une décision en connaissance de cause.

C. : Qu'est-ce que les réalisateurs attendent d'un monteur, d'une monteuse ?
S.D. : Un réalisateur attend une collaboration, quelqu'un qui va apporter quelque chose. Le réalisateur attend que le monteur soit un regard extérieur qui lui propose des choses. Il ne veut pas quelqu'un qui va imposer sa vision mais qui va tenter de comprendre la sienne. Il faut faire preuve de sensibilité, de réflexion, d'analyse. Il faut pouvoir analyser une matière, c'est-à-dire voir et pouvoir comprendre et traduire en mots pour discuter avec le réalisateur des problèmes qu'on perçoit. Il faut faire preuve d'un certain lâcher-prise, il faut savoir chercher et aimer ça. C'est un travail qui demande de la patience, d'aimer remettre l'ouvrage sur le métier, de faire une première version et de pouvoir la modifier tout en gardant l'église au milieu du village.
Il y a aussi un aller-retour sur le détail et l'ensemble. Même si une prise est très bien, elle doit coïncider avec l'ensemble, le raccord doit être juste par rapport à la séquence et cette dernière doit être juste par rapport à l'ensemble du film. Le monteur est là pour aider le réalisateur à se séparer, en douceur, de certaines séquences. Il faut d'abord monter ces séquences pour être certains qu'on ne se trompe pas, la déplacer, la raccourcir, l'enlever et voir ce que ça donne. Parfois, on peut retravailler une séquence et la remonter autrement, changer de point de vue. Le résultat peut être très différent en fonction du choix d'échelle des plans, de la durée des plans, etc.

C. : En fiction, il y a parfois des montages en cours de tournage. Y-a-t-il un avantage à travailler de cette façon ?
S.D. : Si on monte pendant le tournage, c'est surtout pour des questions de planning, de temps. Le désavantage, c'est qu'on n'a pas l'occasion de regarder les rushes avec le réalisateur. Un avantage, c'est qu'on peut faire sa première propre version donc on peut essayer, tester des choses auxquelles le réalisateur n'avait pas spécialement pensé et que le réalisateur va découvrir. Éventuellement, cela permet de se rendre compte qu'il manque des choses, qu'on ne comprend pas telle réplique, qu'il manque un gros plan et de demander que ce soit encore tourné. Dans mon expérience, cela se produit rarement, car c'est souvent plus tard dans le processus de montage qu'on s'aperçoit qu'il manque quelque chose. Quand on s'en aperçoit, il est difficile d'y remédier car c'est difficile de pouvoir retourner un plan.

C. : Quelle est la relation entre le montage image et la musique ?
S.D. : Pour la musique, de plus en plus, il y a une demande à ce que la musique soit placée assez vite dans le montage. Dans le cinéma et dans les séries, les spectateurs sont habitués à beaucoup de musique et les producteurs demandent donc, en cours de montage, de voir au préalable avec la musique car cette dernière va ajouter l'émotion, le suspense, va souligner les choses.
Je pense que la musique est un danger, c'est pourquoi je fais toujours mon premier montage sans musique, sauf dans les séquences musicales évidemment, pour ne pas être complaisante. Si la séquence est forte sans musique, elle sera d'autant plus forte avec la musique qui va ajouter quelque chose. Mais, on met déjà la musique dans le montage image, quand on les reçoit. Même si le musicien a des idées de musique dès le tournage, pour composer la musique, il a généralement besoin de voir le montage. On fait un premier montage, on l'envoie au musicien qui a peut-être déjà préparé des thèmes, ou pas. Il va composer une musique sur cette image, il va nous l'envoyer, on la place, on modifie le montage, il retravaille la musique, on la replace, il y a sans cesse des allers-retours. C'est quand le montage image est fixé que le musicien va recalibrer vraiment sa musique à l'image. Pendant le montage image, il arrive qu'on monte dans les musiques que le musicien nous fournit. Il nous fournit des thèmes pour telle séquence et on les essaie sur une autre séquence.

C. : Est-ce que tu as déjà été dans des situations catastrophes ? Comment t'en es-tu tirée ?
S.D. : Cela arrive mais je m'accroche à la méthode de travail et je pense qu'il ne faut pas paniquer. Il ne faut pas désespérer. Il faut prendre les choses, les regarder, les regarder encore et on essaie. Il faut se demander pourquoi cela ne fonctionne pas et on fait autrement. Il faut pouvoir laisser reposer et revenir plus tard, prendre du recul. Il y a aussi le moment où on arrive au bout de ce qu'on peut faire et il s'agit de choisir, de trancher et il faut s'arrêter. On a un nombre défini de semaines de montage et on essaie de s'y tenir.
Un autre élément important dans le montage, c'est faire intervenir une personne extérieure. Les regards du monteur et du réalisateur, à force de travailler sur les mêmes choses, s'usent. Et donc, une fois qu'on est un peu satisfait du film qu'on a, on le montre à un ou aux producteurs qui vont faire des retours et on le montre aussi à quelques personnes choisies (collègues, gens qui ont un certain regard sur le cinéma) et on leur demande leurs impressions. Est-ce qu'ils s'ennuient ? Est-ce qu'ils comprennent tout ? Etc. Et, en fonction de leurs réactions, on va tenter d'ajuster, de revoir les séquences problématiques. On effectue ces visions tests aussi bien en fiction qu'en documentaire.

C. : Comment a évolué le métier de monteur ?
S.D. : Il y a eu une évolution technique, mais cela ne change pas fondamentalement le métier de monteur. Aujourd'hui, on utilise des ordinateurs, avant c'était plus technique mais la durée d'un montage de film de fiction est restée la même : on prévoit douze semaines. Ce qui a changé, c'est qu'on peut plus facilement faire des effets spéciaux en maquette directement, on voit plus vite le résultat de certains effets. Ce qui a changé aussi, d'un point de vue de la production, c'est que la pression est devenue de plus en plus grande. C'est très difficile de faire un film à l'heure actuelle pour un réalisateur, c'est risqué pour un producteur, c'est osé d'avoir consacré autant de temps à un projet qui ne sera peut-être presque jamais vu. Il y a donc une grosse pression autour du montage car c'est le moment où le film sera finalisé et il y a des tensions qui se font de plus en plus ressentir. À l'heure actuelle, on peut faire appel à un deuxième monteur pour être certain du résultat. On demande à quelqu'un de venir retravailler parce qu'il aura un regard plus frais. Ce n'est pas toujours très agréable.
Le fait qu'on travaille sur ordinateur rend la matière plus accessible à tout le monde. Cela permet plus facilement au producteur de s'approprier la matière, d'en faire ce qu'il veut. Avant, c'était plus compliqué de manier la pellicule. Aujourd'hui, les rushes sont beaucoup plus accessibles et peuvent se retrouver sur des ordinateurs divers.
De même, on constate que les salaires n'évoluent pas depuis de nombreuses années. Le principe de négocier est un peu oublié. On a des productions qui viennent avec un certain montant et on ne peut pas négocier. Ce n'est pas facile pour les jeunes monteurs de savoir ce qu'on peut demander, espérer.

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