Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
01/04/1999
 

Scénariste : Luc Jabon


Le désir et la nécessité
Première partie : Les Films

Luc JabonScénario américain
A quoi ressemble le travail d'un scénariste? Ecrivain de télévision et de cinéma, entre autres pour Marian Handwerker, Teff Ehrat, Luc Boland et Chris Van Der Stappen, Luc Jabon trace ses marges sur les frontières de plus en plus fines de la Belgique et de l'Europe, du documentaire et de la fiction. Entretien autour de la conception du script, ce drôle d'objet, littéraire malgré lui, qui n'existe que pour mieux disparaître...

Cinergie: On renvoie souvent dos à dos le scénario américain et européen. Le premier serait synonyme d'efficacité, le second privilégierait au contraire la densité des personnages. Etes-vous d'accord avec cette distinction ?
Luc Jabon : Les scénaristes américains mettent, ou plutôt mettaient, fortement l'accent sur la mécanique narrative, avec une attention toute particulière aux détails qui permettent de passer d'une situation à une autre. C'est la prépondérance du système des causes et des effets. De leur côté, les Européens étaient de fait plus prompts à travailler les personnages, en déterminant à partir de ceux-ci les rebondissements majeurs de leurs récits. Mais cela change beaucoup. Nous vivons aujourd'hui un melting-pot, un métissage de tendances qui s'influencent, se répondent. Et puis tout dépend des genres.
Un polar, qu'il soit français ou américain, s'attachera de facto à la structure.
On pense également, et souvent à tort, que le scénario américain tel qu'il est présenté dans les manuels, avec son jargon, ses "plots" (rebondissements), est une spécificité anglo-saxonne. Mais il est issu du feuilleton français du XIXe siècle ou du théâtre espagnol du XIVe siècle. Nous restons tous des enfants d'Aristote et nos récits sont, en gros, des variations de sa Poétique.
A mon sens, le succès et l'efficacité du cinéma américain sont plutôt liés à la puissance de l'image davantage qu'aux scénarios d'outre-Atlantique. Je suis frappé de voir combien je retiens souvent d'un film américain une image, un plan, une scène alors que dans un film européen ce sera davantage une relation, un sujet, un concept. Cette recherche d'une image qui marque littéralement la rétine n'est pas qu'un apport de la réalisation. Elle s'inscrit dès le scénario, à travers une dramaturgie explicite. Le danger de cette puissance de l'image est l'aliénation qu'elle peut provoquer sur un certain public. Alors que la "densité", comme vous dites très justement, des personnages dans le cinéma européen invitera le spectateur à une vision plus complexe, plus ambiguë, au risque parfois d'une certaine opacité.

Luc JabonC. : Autre face à face : le scénario de télévision et de cinéma. Pour le petit écran, la lisibilité de l'histoire est une évidente priorité...
L.J.
 : On ne traitera pas un épisode de la série "L'Instit" qui a une vocation pédagogique de la même manière qu'un film qui ambitionne une sélection au Festival de Cannes ! 
Mais si la mécanique de récit est beaucoup plus simple à la télévision, c'est qu'elle répond à une audience qui se compte en millions de gens et qui est donc, dès l'écriture, beaucoup plus fantasmée qu'au cinéma.
Le problème est que ce fantasme du spectateur et de l'audience paralyse les chaînes de télévision, entraînant un appauvrissement du scénario au fur et à mesure de ses étapes, de peur d'être incompris par le plus grand nombre. Ça signifie quoi exactement "incompris" ? Personne, curieusement, n'en sait trop rien. Et personne n'imagine que le spectateur, pour être ému, apprécie parfois que sa compréhension s'accompagne d'une recherche ou participe d'un mystère (pourquoi certaines choses, dans une histoire, comme dans la vie, ne peuvent-elles rester, par exemple, inexpliquées ?)
Il y a souvent là un manque de confiance dans le scénario ou les scénaristes alors que, paradoxalement, les producteurs des chaînes attendent tant de lui.
Les Américains ont dépassé ce rapport au public fantasme en choisissant une voie très particulière : celle du jeu. Dans l'écriture, ils jouent systématiquement avec les réactions possibles du futur spectateur et cette approche beaucoup plus ludique que la nôtre de leur public leur permet de prendre certains risques.
Personnages

C.: Qu'attend une télévision d'un scénariste ?
L. J.
: On ne lui demande pas qu'il vienne seulement avec des idées ou de l'imagination, ce dont font preuve bon nombre de cinéastes. La question est : "comment construire une histoire dont les articulations les plus surprenantes, les plus imprévues, les plus invraisemblables paraîtront naturelles au spectateur? " C'est un paradoxe permanent pour le scénariste de construire une émotion qui n'a rien de spontané. Cette émotion est même parfois suscitée par des procédés terriblement artificiels. Tout cela suppose une cuisine intérieure que l'on apprend sur le tas davantage qu'en lisant des ouvrages de dramaturgie. L'enseignement actuel du scénario de cinéma se limite trop souvent à des règles un peu caricaturales (celles que l'on peut assimiler en une après-midi). C'est une nouvelle poétique qui nous manque. De plus, on ne réfléchit pas assez au fait que le scénario est un objet historique. Il est certain qu'aujourd'hui les histoires sont introduites à l'écran avec une rapidité beaucoup plus grande qu'auparavant. Cela provient du fait que le scénariste est tenu de devancer la lecture d'un spectateur mûri par la vision de centaines de films ou abruti par des millions d'images télévisuelles.
Mais pour "devancer" ainsi l'appétit du spectateur, encore faut-il que les scénaristes palpent, flairent ce que ce spectateur attend et surtout ce qu'il ne s'attend pas à voir. Nous manque ainsi également un état des lieux de l'art de raconter aujourd'hui.

C.
: Le bon scénario est-il celui, comme on le prétend, qui peut-être synthétisé en trois lignes?
L. J.
: Je n'ai jamais cru à cela. Cette synthèse est d'ailleurs souvent énoncée après coup. Cette règle qui veut que l'on connaisse la prémisse avant d'écrire est souvent un handicap car le scénario en devient la démonstration. En revanche, la prémisse est utile dans les étapes ultérieures de l'écriture, à la deuxième ou troisième version de la continuité dialoguée, quand se pose le problème de l'adéquation entre nos intentions d'auteur et la perception des lecteurs du scénario (producteurs, comédiens, techniciens, etc.)
C'est comme avec les échecs. A partir de règles très précises, il y a toujours des nouvelles parties à imaginer. Un seul exemple : les personnages de fiction dans les scénarios contemporains se détachent de plus en plus de l'intrigue, ils prennent de plus en plus de liberté et d'autonomie par rapport à la structure. Cela pourrait aller à l'encontre d'une règle dramaturgique fondamentale qui veut que le personnage obéisse à l'action.
Aussi, pour remédier à ce handicap, avons-nous pris l'habitude, lorsqu'un personnage a des fonctions bien définies comme un policier, un médecin ou un prédateur, il aura tendance à excéder sa fonction. Il sera également miné par la perte d'un être cher ou pris par une obsession étrange ou encore dépassé par d'autres objectifs. Le personnage s'engage alors sur d'autres terrains, trop vite assimilés malheureusement par certains décideurs à des digressions.

C.
: Travaillez-vous pour la télévision à partir de commandes ou d'initiatives personnelles ?
L. J. : Pour un téléfilm unitaire, c'est souvent une commande de producteur, pour une série, c'est le diffuseur qui fait appel à vous. Pour le cinéma, l'idée part généralement du désir d'un cinéaste. 

Télévision

C. : Parlons de ce travail de commande pour les chaînes françaises. Comment y répondez-vous?
L. J. : Dans le cas d'une série de télévision, le cahier des charges est très pointu. Lorsqu'il s'agit de héros récurrents comme on dit, et c'était le cas pour RG, une production Rtbf/France2 que j'ai en partie co-scénarisée, avec Victor Lanoux dans le rôle d'un policier, la marge de manoeuvre est très étroite. Victor Lanoux était à la fois acteur mais également co-scénariste, ce qui offrait une garantie quant à la cohérence "psychologique" du personnage vedette mais en même temps réduisait beaucoup les "échappées". En résumé, on ne touche pas au personnage principal, lequel doit être d'autant plus lisse que les télévisions réclament une identification absolue du public (le héros ne peut pas mourir, il ne tombe jamais malade, n'a pas de maîtresse, n'est ni menteur ni hypocrite, sauf pour la bonne cause, etc.
Il ne reste plus alors qu'à "charger" les autres personnages. Toutes les libertés scénaristiques sont donc orientées vers l'antagoniste où sur l'univers que le héros va traverser. La négativité (moteur de fiction) ne penche plus que d'un seul côté. D'où le côté parfois caricatural des milieux traités (dealers, proxénètes, politiciens corrompus).
Dans un téléfilm unitaire, la marge de manoeuvre est plus grande car le héros ou l'héroïne sont plus "creusés", plus chargés de négativité (côté double-face, mal être, tendances parano, etc.

C. : Quel est le matériel que vous devez fournir à vos commanditaires? 
L. J. : Après de longues discussions sur le sujet et sur l'intrigue, on vous demandera souvent de passer par toutes les étapes de fabrication. Avant même d'avoir écrit une seule ligne, les avis divergent déjà sur l'histoire que vous vous proposez de raconter! On commencera donc par le synopsis, soit l'histoire succinctement racontée, ensuite le traitement ou ce que l'on nomme le séquencier, l'histoire racontée scène par scène, puis la continuité dialoguée, c'est-à-dire le scénario à proprement parler avec les dialogues. Les versions se succèdent - continuité 1, 2, 3, etc. - jusqu'à la version finale. L'étape ultime est assumée par le metteur en scène avec le découpage technique où figurent pour chacunes des scènes le nombre de plans, leur échelle (gros-plan, plan américain...), les mouvements de camera, etc.
Pour en revenir aux différentes étapes de l'écriture, elles peuvent être utiles pour le polar car elles offrent la possibilité de contrôler au mieux la structure de son histoire. En revanche, pour les téléfilms liés à des faits de société comme on en voit beaucoup aujourd'hui, ce n'est pas toujours la bonne formule à mon sens. Car on se rend souvent compte que c'est par la continuité dialoguée qu'une histoire prend sa véritable ampleur, qu'elle s'anime et délivre son sens profond (alors qu'un synopsis ou un traitement, au contraire, la déforce). On pourrait donc légitimement négliger certaines étapes et commencer directement par le scénario. Mais les producteurs ou responsables de chaînes sont rarement d'accord. Le processus étape par étape, complété par toutes les interventions extérieures, est bien entendu rassurant pour la chaîne productrice; cela permet de bétonner une histoire mais avec le risque d'aboutir à un scénario affadi, un compromis sans âme. Personnellement, j'estime que certains sujets exigent parfois d'être écrits librement, sans trop savoir à l'avance ce qui va se passer car c'est justement cette liberté, ce non-savoir qui nous pousse à défricher, à écrire sur la corde raide.

La suite de l'entretien est parue dans le numéro de juillet-août 1999, n°30

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