Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
08/05/2009
 

Shoah de Claude Lanzmann

ShoahRobert S. Leventhal du commando spécial de Birkenau : « La vérité, a-t-il écrit, est qu'on peut vivre à n'importe quel prix, on veut vivre parce qu'on vit, parce que le monde entier vit. Il n'y a que la vie... Non, mes frères, vous n'étiez pas, je vous le dis, les Saint-Cyriens des ponts de Saumur en 1940, capables de mourir hégélienement pour l'honneur et la guerre des consciences, vous haïssiez la mort et, en son royaume, vous avez sacrifié la vie, absolument. » (p.43) Le Lièvre de Patagonie, les mémoires de l'auteur de Shoah, démarre fort, avec cette intransigeance que les spectateurs de ses films connaissent bien.
Tous ceux qui ont découvert, éberlués, vu et revu les 570 minutes du monument savent qu'il y a désormais un avant et un après 
Shoah. Les mémoires de Claude Lanzmann, sous le beau titre Le lièvre de Patagonie, nous explique, en 130 pages, le long processus qui a abouti au film. Avec une caméra 16 mm au chargeur de 11 minutes, sans plans de coupe dans la matière qu'il nous montre, Lanzmann dévoile une vérité de l'holocauste qui désormais portera le nom de Shoah. À tout prix, dans un silence de mort, les Nazis ont voulu effacer les traces de leurs crimes, les rendre invisibles.
Si nous possédons les films des opérateurs des troupes alliés lors de leur arrivée dans les fabriques nazies de la mort (Memory of the camps), il n'existe guère d'images sur l’extermination des juifs à l'intérieur des chambres à gaz. Les quatre photos prises pendant l'été 1944 par Alex, membre du Sonderkommando affecté au crématoire de Birkenau, représentent des cadavres brûlés à ciel ouvert et des femmes nues au bord du bois du camp : « il est important de signaler qu'elles ne sont pas faites du point de vue des Nazis mais de celui des déportés. » (1)
Lanzmann s'est refusé à utiliser des archives dans son film. Il s'impose l'absence de tout commentaire mais cherche à éviter l'image non-sonore (aussi futée que puisse être l'utilisation d'une voix off commentant les faits, les événements après-coup, aussi intelligent que soit le style de fragmentation réaliste et sans intertitre de Dziga Vertov). L'image ne peut donc être privée d'une parole ou du silence d'une parole qui engendre du sens. Saisir la parole dans son expression, ses doutes, la vibration de ses silences, son intensité est le souci de Lanzmann. Sans commentaire off mais avec une relation image/son définie comme une morale tant lors du tournage que du montage.
C'est ainsi que Lanzmann conserve, non seulement les questions et les réponses, mais aussi les traductions dans les deux sens par les interprètes (« la présence des interprètes fait partie de la polyphonie du film et de son côté tour de Babel, le choix des langues engage.»)
La séquence tournée en automne 1979, célèbre devenue, montre Abraham Bomba, coiffeur rescapé du camp de la mort à Treblinka. Il y rasait la tête des jeunes juives dans la chambre à Gaz : « nues, affolées, les jeunes juives y pénétraient par fournées de soixante-dix où les attendaient dix-sept coiffeurs professionnels qui les faisaient asseoir sur des bancs de bois disposés à cet effet et les dépouillaient de leur chevelure entière en quatre coups de ciseaux.» (p.451) Ce témoignage, Lanzmann l'enregistre mentalement à Albany, aux Etats-Unis, où habite Bomba à l'époque.
Avant d'être filmé, il disparaît. Lanzmann le retrouve à Tel-Aviv et lui demande de livrer son vécu à la caméra et au son, à ce qui l'animait dans ce système de production industrielle du massacre qu'était Treblinka… ce qu'il accepte de faire. Pouvait-il avoir des états d'âme avec des Nazis surveillant ses moindres gestes ? Dans un second temps, Abraham Bomba craque lorsqu'il se souvient que, confronté aux membres de sa famille et de son village, il s'avère incapable de leur avouer le destin qui les attend dans la chambre à gaz (avec les cristaux verdâtres de gaz Zyklon), présentée par les Nazis comme salle de douche. Un grand moment d'affect qui permet à Bomba de se libérer d'une culpabilité qui le ronge.

« (…) la mort dans les chambres à gaz, dont personne n'était jamais revenu pour donner la relation. Le jour où je le compris, je sus que le sujet de mon film serait la mort même, la mort et non pas la survie, contradiction radicale puisqu'elle attestait en un sens l'impossibilité de l'entreprise dans laquelle je me lançais, les morts ne pouvant pas parler pour les morts. Mais ce fût aussi une illumination d'une puissance telle, que je sus aussitôt, lorsque cette évidence s'imposait à moi, que j'irais jusqu'au bout, que rien ne me ferait abandonner (...) Mon film devait relever le défi ultime : remplacer les images inexistantes de la mort dans la chambre à gaz. Tout était à construire.» (p.437) Pour Lanzmann, les protagonistes du film seront soit des membres des Sonderkommandos qui, avec les tueurs, ont été les seuls témoins de la mort de leur peuple, soit des hommes ayant occupé des positions centrales leur permettant de comprendre le fonctionnement de la machine de mort.

La Pologne va lui fournir l'occasion de résoudre le problème. Il s'y rend, en février 1978. Tout ce qu'il a accumulé, comme sources, archives historiques va exploser lorsqu'il arrive, dans une vieille guimbarde russe, sur le site de ce qui fût le camp de Treblinka, mais surtout dans les villages qui l'entoure, des endroits banals et tranquilles où rien n'a changé depuis juillet 1942 et août 1943, dates durant lesquelles 600.000 juifs ont été exterminés tout près de ces villages qui existaient déjà. Les gens alors âgés de vingt ou trente ans qui ont survécu n'ont rien oublié. Au centre de ces villages, le site de Treblinka n'est ni une légende, ni un mythe, mais dans « la plate réalité d'aujourd'hui.» Pour Lanzmann, la déflagration a lieu lorsqu'il découvre un convoi de marchandises dans un train immobile, rappelant ceux qui, en 1943, amenaient les juifs au terminal du camp, annoncé par « un panneau aux grandes lettres orgueilleuses ». Le savoir accumulé après quatre années d'études, de lectures, d'enquêtes va s'effondrer.
Près des voies ferrées, il entre, avec son interprète polonaise, dans une ferme, et découvre Czelaw Boroni, sa femme et son fils qui lui parlent de leurs efforts pour lutter contre la puanteur du camp qui enveloppait, nuit et jour, toutes les maisons du village. La puanteur du gazage et de la brûlure des corps. Plus ou moins forte selon le vent. La production du marché de la chair humaine a des odeurs comme celles des industries chimiques On ne fabrique pas des savons issus de la graisse humaine sans produire d’odeurs. Raoul Hillberg (2) cite un certain F. Entress, médecin SS, qui parle d'une production à la chaîne (« am Laufenden Band »). Cité également par Giorgio Agambem celui-ci ajoute : « l'expression « fabrication de cadavres » suppose qu'il ne s'agit plus de mort au sens propre du terme, que la mort dans les camps n'est plus la mort, mais quelque chose d'infiniment plus scandaleux. À Auschwitz, on ne meurt pas, on produit des cadavres. Des cadavres sans mort, des non-hommes dont le décès est rabaissé au rang de production en série.» (3)

Un vivant qui passeLe plus surprenant est que ces villageois ne sont pas surpris d'être réveillés au milieu d'une nuit qui va se déployer sans fin, dans la petite maison d'Henrik Gawkowski, à Malkinia (10 km de Treblinka). Gawkowski a conduit les trains de la mort (depuis Varsovie, Kielc, Bialystock) pendant l'existence du camp, à la gare de Treblinka. Il explique que pour les mener à la rampe du camp, sa locomotive ne tirait pas les wagons remplis d'être humains mais les poussaient. « Quelle nuit, ai-je passé en compagnie d'Henrik ! Il se montra d'une honnêteté poignante, pleurant d'émotion, et de vodka sans doute, j'avais moi-même les larmes aux yeux et nous nous étreignîmes à plusieurs reprises. Je n'ai rien rapporté de cela dans Shoah, mais le tableau qu'il me brosse de Treblinka et des villages alentour pendant treize mois de gazages défiait le récit. » (p.497)

Surgi tel un fantôme, Lanzmann ravive un temps passé si peu obscur, si peu oublié, celui des odeurs de la mort, du brouillard de la fumée des cadavres brûlés, à deux pas de chez eux. La parole déferle, ça parle, comme un inconscient trop longtemps refoulé, avec des paroles précises, sobres et nettes. Les paysans revivent leur passé pour cet arpenteur du temps qui quitte le couple Gawkowski à quatre heures du matin en leur signalant qu'il va revenir bientôt avec sa petite équipe pour tourner. L'été suivant, ils sont là pour tourner la scène ahurissante de la main d'Henrik réitérant d'un geste qui mime l'égorgement (la mort qui les attend) aux passagers des trains qui cherchent à connaître vers quelle fin s'achèvera leur voyage au cœur des ténèbres.
En 1978, en Pologne, les locomotives sont toujours à vapeur comme si rien n'avait changé depuis 1942. Puis, ce sera Sobibor, les grands crématoires II et III de Birkenau, Chelmno, le lieu des fosses et des bûchers, « là où Srebnik raconte que les flammes montaient jusqu'au ciel. Oui, jusqu'au ciel.» Le dernier jour du tournage, en Pologne, en décembre 1981, va se dérouler quatre jours avant le putsch de Jaruzelski. À l'église de Chelmno, Lanzmann a l'idée de demander à des villageois groupés sur le parvis : « À votre avis, pourquoi cette histoire est-elle arrivée aux Juifs ? » – « Parce qu'ils étaient les plus riches », répond l'un d'entre eux en hochant la tête. Accablé, Lanzmann prend la route du retour avec Pavel, l'ingénieur du son d'Andrzej Wajda dans La terre de la grande promesse qui, convient-il, a un aspect antisémite évident (4), Pavel ajoute ce mot grandiose : « Heureusement qu'il n'y a plus de Juifs en Pologne, sinon il y aurait un antisémitisme épouvantable.» (p.508)

Sylvie Lindenberg dans Le Cinéma et la Shoah, un livre, sous la direction de Jean-Michel Frodon, publié par Les Cahiers du Cinéma. Sur le problème des archives, lire aussi, Images malgré tout de Georges Didi-Huberman, éditions de Minuit.
Raoul Hillberg (p.837) dans La destruction des Juifs d'Europe, éditions Gallimard et Folio/Gallimard.
Giorgio Agambem dans Ce qui reste d'Auschwitz, (p.77), éditions Rivages-Poche.
Pour les suites de la Shoah voir aussi La Question humaine de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval.
(4) Dans un registre opposé voir La Passagère, le beau film d'Andrzej Munk.

Shoah un film de Claude Lanzmann, 4 DVD, édité par Why Not Production.
Un vivant qui passe et Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures deux films de Claude Lanzmann, DVD aux éditions Les Cahiers du Cinéma/Why Not Production.
Le Lièvre de Patagonie de Claude Lanzmann, un livre publié aux éditions Gallimard.

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