Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
 

Interview avec Güldem Durmaz - Kazarken - (En creusant) au Festival Millenium

Une pratique de l’attention


Après (et pendant) trois courts-métrages tournés sur presque onze années, le premier long-métrage de Güldem Durmaz est une aventure et une expérience cinématographiques très dense. Poème sur le temps de la mémoire, individuelle et collective, quête de soi et enquête sur la famille, Kazarken sera présenté lors de la prochaine édition du Festival Millenium. Sur les traces de son histoire, la narratrice voyage dans sa propre histoire, réouvre les secrets de famille, remonte le temps à travers la mythologie et l’archéologie pour, peu à peu, penser sa place. À l'image de son film intime mais riche de rêveries et d’imaginaires, Durmaz est généreuse. Attentive aux autres, présente et ouverte, elle remonte aux sources de son film pour en raconter la fabrication et tisse une conversation où se mêlent archéologie, cinéma, mémoire, rêve, violence et guérison. Et, peu à peu, au fil de cet entretien, se dévoile une manière d’être au monde qui fait sens, une attention à soi-même et aux autres, à ce qui nous traverse, à la magie des instants. Une philosophie de vie, donc, qui nourrit et préfigure une certaine façon de faire du cinéma.

Genèse

Des traces, des notes

Les premières images du film datent de 2003. J'étais allée dans le village de ma maman. À l’époque, c'était compliqué de s'y rendre en avion, il n'y avait qu'un vieux train qui traversait toute l'Anatolie : c’était un long chemin. Je voulais absolument garder des traces de ce voyage. Je ne pensais pas que j'utiliserais ces images, j’étais partie en repérages. Je venais de terminer Koro (ndrl : second court-métrage, 2003), construit comme une superposition de souvenirs de mes visites dans différentes prisons où j'allais voir ma tante quand j'avais 14 ans suite au coup d'état de 1980 en Turquie. J'étais une enfant. Pour moi, il n'y avait pas de contexte, j'allais tout simplement voir ma tante. Elle joue son propre rôle d'ailleurs dans ce court-métrage. Je m'étais dit que j'allais tirer ce fil, creuser - même si je ne savais pas que c'était « creuser » à ce moment-là - et voir un peu ce qui se passait dans le village de ma mère. Des histoires de famille me traversaient déjà. On m'avait donné un certain nombre de recommandations, interroger les gens du village était compliqué. Je me suis très vite rendu compte que je ne pourrais pas aborder la question des ancêtres là-bas frontalement... Ça n'était pas possible.


Allianoi

Par réaction à ce que j'avais vécu dans le village, j’ai voulu aller voir plus loin, il y a deux mille ans. J'ai toujours aimé les ruines, j'avais l'habitude d'aller visiter des sites gréco-romains en Turquie. J’ai rencontré Ahmed, l'archéologue d'Allianoi, en 2004. Le site n’était pas très loin de la maison familiale de vacances sur la côte Ouest. À l'époque, c’était un champ de fouilles d'urgence puisqu'un barrage était déjà prévu. Quand je suis arrivée là, Ahmed m'a d'abord un peu testé, il a voulu regardé ce que je faisais, puis il m'a donné l'autorisation d’aller et venir comme je voulais. Personne ne savait à ce moment-là quand les ruines allaient être englouties. Un certain nombre de procès avaient été mis en branle, les archéologues luttaient pour que le site reste intact. C’est vraiment un lieu incroyable, de l'ordre du patrimoine mondial de la médecine, un lieu lié à Pergame, de chirurgie et de guérison par les rêves et par l'eau. Et ce qui est assez exceptionnel, c’est que l'eau y était encore vive... L’endroit est tout à fait anti-spectaculaire avec ces pioches, ces cailloux, pas de théâtre incroyable mais en même temps, il y avait cette eau toujours vive, qui guérissait depuis la nuit des temps. Sans idée particulière, de nouveau, je filme avec la mini-dv et la caméra super8 en me disant que je garde des traces, des notes. C'était les vacances, j’avais la chance de pouvoir arpenter ce lieu. J'y suis allée huit fois. Je n'ai pas pu y retourner l'année suivante.

Se soigner

Guérir

J'avais entre les mains "Les discours sacrés" d'Aelus Aristide, un orateur du IIe siècle après Jésus-Christ, le seul texte qui parle très clairement d'Allianoi et de ce qu'on y pratiquait, la dormition. En Anatolie, aujourd'hui encore, dans certaines grottes, des femmes pratiquent une forme de dormition qui est véritablement une transmission de ce savoir. C'est complètement hallucinant. Je tombe sur ce texte de ce personnage important dans la littérature, un orateur et une sorte de précurseur du carnet intime de santé, en même temps, super hypocondriaque. Je me suis dit que je devais tout simplement me guérir à la manière antique. Je n'ai pas pu m’étendre pour dormir et rêver à Allianoi, c'était impossible, le site était encerclé par les gendarmes puis l'engloutissement a commencé et tout est maintenant sous les eaux du barrage. Alors, j’ai pensé que le film devait être le lieu de cette guérison. J’avais envie de créer un lieu qu’il soit possible d’habiter, pas seulement moi mais d'autres aussi... Dans mon trajet, le cinéma m'a énormément libéré. Aujourd’hui, je me sens complètement délestée et je suis prête à partir ailleurs. C'est un voeu que d'arriver à partager ça avec d'autres grâce au film.

La violence

Tout cet héritage de la violence m'encombre. L'amnésie n'était pas bénéfique, que ce soit par rapport à l'histoire intime ou à la grande histoire. On a beau essayer d'écraser les choses, elles émergent de toute façon. On ne peut pas faire disparaître ces traces. Et c'est encombrant. Pour s'affranchir et se faire de la place, parler des choses et les mettre en évidence est pour moi une piste. Si cette violence dont j'ai héritée, qui n'est pas la mienne, dont je ne saurai jamais les tenants et les aboutissants parce que je n'ai pas de machine à voyager dans le temps, me traverse, c'est qu'elle est encore vivace. Alors, j'ai la responsabilité de m'y confronter, moi, en tant qu'individu, et d'en faire quelque chose. Cela me parait important aussi peut-être parce que j'ai un enfant. On a une responsabilité dans la transmission, et cela me parait évident pour cesser de faire du surplace. Dans mon histoire familiale, de la violence domestique traînait souvent dans les couples. On est traversé par la violence, que ce soit à grande échelle, mais aussi par les petites violences, celles-la n'étant qu'un écho de l'autre. C'était une blessure qu'il fallait régler, pas l'effacer, mais m'y confronter pour la mettre à côté de soi, que ça ne soit plus un fardeau.

Une quête

Ce film est une quête, une enquête, pour atteindre une libération, ordonner les choses et se respecter, donner une place ample à ce qu'on pourrait appeler "son âme". Et lui permettre d'être la plus accomplie possible avant de quitter le monde. Le film est né de la nécessité de réorganiser toutes les histoires qui me traversent, qui traversent chacun de nous, pour en finir une bonne fois pour toute et se libérer au maximum. Cela m'était vital d'organiser tout ça, de me raconter et en même temps d'ouvrir, ce que j'appelle, plein d'onglets : le village, la grande histoire, mon père, ma mère, l'Anatolie, moi, tout ça... Ce genre d’histoire constitue chacun d'entre-nous... Il fallait ouvrir ces onglets, trouver la place de chacun puis les fermer un à un.

Le temps du film

Allers-retours

Nous avons essayé un premier montage avec des images brutes. J’avais ces récits, toutes mes recherches sur l'histoire de la médecine, la mythologie... Je me suis beaucoup nourrie et ces textes ont appelé d'autres images. Une sorte de conscience du film en train de se faire est arrivée en cours du processus. À partir de là, j'allais en Turquie tous les étés, j'en profitais pour filmer un peu, mais toujours avec cette idée un peu brute de garder des traces, des souvenirs, des fragments. On filme, on avance, on voit ce que ça donne, on écrit un peu des textes. On se dit qu’on aimerait bien tourner tel et tel plan, et « tiens, l'été prochain, on ira filmer ça et ça...» On expérimente le montage des images, le texte. C'est toute une interpénétration démentielle. Honnêtement, à l'époque, si on m'avait dit que ça allait me prendre, accompagner 13 ans de ma vie, cela m'aurait paru colossal (rires) ! Mais j’ai fait d’autres choses entre-temps et finalement, c'était des périodes très artisanales. Nous travaillions chez nous, puis à certains moments, le film sortait de la maison pour se faire avec d'autres collaborateurs puis nous revenions devant la table de montage... Le récit s'est organisé beaucoup plus tard seulement.

Polyphonies

Jusque-là, dans mes films, je n’avais pas utilisé de dialogues, seulement des ambiances sonores, ou une langue imaginaire que j'avais inventée pour Koro, mais rien d’autre. Et là, tout a jailli. Dire « je » a été une vraie montagne pour moi. Cela m'a posé la question de l'impudeur : comment dire, quoi dire... Si j'avais pu éviter cette voix off, je l’aurais fait, mais je n'avais pas vraiment le choix. Je me suis rendu compte assez rapidement que la voix de la narratrice ne pouvait pas prendre en charge toutes les autres voix. Il y avait la voix de ma mère, l'interview très classique de l'archéologue, un peu celles des ouvriers... Très vite, la voix du fleuve est arrivé, celle d'Aristide à qui je voulais donner une place. Et puis, très tardivement, le centaure nous a permis d'organiser le récit grâce à cette tentative de guérison par le dialogue. Je ne pouvais pas me guérir toute seule. Dans mes recherches sur la médecine, j'ai découvert que ce terme de diagnostique veut dire « le savoir à deux ». Alors, l’idée d'une polyphonie des voix dans le film a pris forme.

Les langues

Dans la langue turque, il n'y a pas de genre, de féminin, de masculin... Pour moi qui ai fait de la littérature française à l'université, le Romantisme ne pouvait naître qu’en Allemagne, la question du "je" est une question d'Europe de l'Ouest. En Turquie, où il n'y a pas de pronom, l'art de l'épopée est dominant. Même quand tu racontes une anecdote banale dans la vie, tu emploies un "je" qui est plutôt une entité traversée par les situations, c’est un habitacle, ce n'est pas un "je" psychologique. Dire "je" m’était compliqué pour ces raisons là aussi. C'est tellement une autre manière de voir le monde et de se raconter ! Deux langues et deux fonctionnements cohabitent en moi et cela nous a beaucoup guidé à l’écriture. La mythologie est ainsi un récit anonyme qui appartient à tous. Intégrer la pensée magique dans le film, c'est aussi faire une place à cette part de moi-même. Alors me faire soigner par un centaure, c’était logique ! (rires).

Chiron

Au moment où nous filmons tout ça, avec Simon Backès, mon compagnon, qui est aussi le co-monteur du film, nous sommes partis sur l'écriture d'une fiction dans laquelle il y avait un centaure mais nous avons abandonné ce projet. Le centaure est revenu ici. Mais ce n'est pas n'importe quel centaure. Chiron est le seul qui soit vraiment sympathique, un être immortel qui sait tout du monde de la nature, des dieux et des hommes, qui enseigne son savoir à Asclépios. Il est devenu un guide, le compagnon de ce montage. Et puisqu'on est dans un voyage mental, c'est lui qui l'oriente. Lorsque tout s’est éclairci, il y a deux ou trois ans, nous avons fait tout le montage avec des images de différentes sources, les voix du fleuve et d'Aristide. et nous avons préparé le tournage de Chiron. J'ai montré ce montage à Denis Lavant, qui joue le centaure, et sur cette base, nous avons intégré nos scènes. C'était un pari un peu risqué.

L’attention

Je pense qu'on vit parfois ce qu’on peut appeler des signes, des rencontres, des moments rares où tout semble juste et où l’on se sent vivant. Il ne s'agit pas d'être passif et d'attendre que ces moments arrivent. Il s’agit plutôt d'une pratique de l'attention. Pour moi, la mise en scène, c’est à 90% une histoire de disponibilité. On arrive avec une idée, un dispositif qui est plus ou moins clair, mais en réalité, quelque chose va se déployer à ce moment-là, à cet endroit-là auquel il faut prêter attention. Qu'il s'agisse de mise en scène dans la fiction ou de documentaire, ce qui va être enregistré, c'est un temps T. Pour laisser la place maximale au magique, il faut être vraiment présent, très attentif à ce qui se passe autour de soi. Il faut un peu de contrôle, mais surtout beaucoup de disponibilité.

Le temps de la mémoire, le temps du rêve

Mémoire collective

Le péplum, c'était un truc de gosse pour moi. Je le regardais comme un document sur les Romains , alors qu'en fait, c'est du document sur un certain cinéma du 20e siècle. Je trouvais ça intéressant de développer cet aspect de la mémoire mais aussi de l'élargir. J'avais la sensation qu'on manquait de mémoire collective, qu'on avait perdu une certaine mythologie, mais qu'en réalité, elle nous traversait. C'est juste très subtil et il faut y prêter attention. En réalité, il s'agit de racines communes à un territoire plus large, à notre humanité... La mémoire n’est pas que celle des faits réels, c'est aussi celle des rêves, des fantasmes, de l'imaginaire.

Archéologie du cinéma

Quand l'archéologue Ahmed parle d'archéologie; il parle de ma quête, me donne des clés, il est aussi un guide à sa façon. Mais il me parle aussi de cinéma lorsqu’il parle de l'archéologie comme d’une manière de faire son propre scénario tout en étant capable d'exercer un esprit sceptique parce qu’accueillir un nouvel élément, c’est accepter qu’il puisse changer toute la construction dans son ensemble. Pour moi, il parle là du montage. Sa recherche, sa façon de travailler ce champ de fouille géographiquement et physiquement, cela m'a donné une clé pour faire le film.

Tisser la matière

Au montage, nous voulions très consciemment créer des associations. Dès lors qu'on adopte la forme du rêve, des connexions doivent être créées. Parfois, on fait des essais, ça ne fonctionne pas, parfois c'est génial... Il fallait créer ces motifs, et privilégier les associations libres. Je peux encore moi-même avoir des petites surprises. On s'est rendu compte qu'on pouvait aussi rire des choses un peu grave et prendre au sérieux des petits détails. Des passages comme celui de la fiole, sont de petites choses très minutieuses. D'autres choses plus graves peuvent être abordées de manière légère. Et puis, il y a eu des résistances avec ce film. Il a fallu l'apprivoiser et entendre dans la forme qu'il nous dictait, avec ses multiples voies, sa partie fiction, ses images brutes… Cela nous a obligés à chercher une liberté formelle. Le montage a vraiment été une danse. Un peu comme ce que nous avions vécu pendant la fabrication du film. Parce que nous pouvions tout accueillir finalement, aussi bien les images qui n'étaient pas intentionnellement faites pour le film que celles qui arrivaient en cours de route, celles que nous avions préméditées mais aussi des choses glanées sur Google ou des extraits de films.

Le temps du rêve

Notre enjeu au montage était d’explorer la dilatation du temps, une certaine forme de perception, et d’évoluer dedans. Je pense que ce film construit une manière de percevoir les choses autrement. En adoptant la méthode de l'archéologie qui va chercher, creuser, plus profond, nous avons essayer finalement d’étirer le temps, de le dilater, de le superposer pour aller vers un état vraiment plus hypnagogique... Comme ce moment quand on se couche et qu’on s’endort, où la conscience est diffuse, on ne sait pas si cela dure 5 minutes ou 30 secondes, des images nous viennent, sans qu’on soit ni tout à fait éveillé ni tout à fait endormi. L'idée du film, c'était de retrouver cet état-là et à travers lui, d’aller interroger des vérités. Puisqu'on n'a pas la machine à remonter le temps, tout est là, en moi, en chacun de nous. Je compare ça à la traduction. Chaque langue est une vision du monde. Quand on compare plusieurs langages, on s'aperçoit que par frottement, il se passe des choses entre les langues. La vérité est dans l'échange, dans les jeux qui se créent entre les elles. C'est peut être une sorte de philosophie de vie aussi...

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