Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
Mots-clés : documentaire, animation, histoire,
 

Rencontre avec Samuel Tilman pour son docu-fiction "Le dernier gaulois"

Samuel Tilman a plus d'une corde à son arc. Auteur et metteur en scène de théâtre, réalisateur de documentaires, tel que Black Heart White Men pour la série Kongo, et de courts-métrages de fiction comme Nuit Blanche, Magritte 2011 du court-métrage, scénariste, producteur notamment de Ça rend heureux de Joachim Lafosse, cet historien de formation se lance aujourd'hui dans l'animation avec Le dernier Gaulois, un docu-fiction pour la télévision qui redessine les contours, trop souvent fantasmés, de la Gaule. 
Diffusion TV : La Trois le 21/12 à 21h05 - La Une le 27/12 à 16h35 - France 2 le 29/12 à 20h55.

Cinergie : Comment as-tu eu l'idée de faire ce film sur la Gaule ?
Samuel Tilman :
L'idée de départ est une proposition de France Télévisions via un appel à projets. J'étais en préparation de mon long-métrage, Une part d'ombre, que je vais tourner juste après. Un producteur qui avait vu ce que je faisais et qui savait que je faisais de la fiction et du documentaire m'a contacté et on s'est vite mis d'accord. On s'est dit qu'on allait faire un docu-fiction en animation. J'avais un peu travaillé en animation 2D pour une série documentaire qui s'appelait Kongo. Ici, on voulait faire un vrai docu-fiction en prime time, on a choisi des techniques beaucoup plus compliquées.

C.: Pourquoi avoir choisi cette période de l'histoire?
S.T.:
France Télévisions voulait travailler sur les grands mythes fondateurs, mais d'un point de vue critique. Ce qui m'intéressait, c'était d'aborder cette période-là comme je l'avais déjà fait pour la colonisation. Je m'intéresse aux cultures qui n'ont pas laissé beaucoup de traces, dont l'histoire a été racontée par les vainqueurs. Ici, c'est Rome, Jules César qui a écrit le récit de la guerre des Gaules. On n'a pas trouvé de trace écrite de Gaulois eux-mêmes et ils ont laissé très peu de vestiges matériels.
Je voulais montrer qu'on peut s'éloigner des clichés qu'on peut encore avoir aujourd'hui via Astérix, entre autres : l'image des Gaulois un peu grégaires, barbares, primitifs, qui vivent dans des forêts et qui sont illuminés par la civilisation romaine. Tout le film montre qu'en réalité, il s'agissait de relations permanentes entre Rome et la Gaule, c'étaient des partenaires commerciaux depuis au moins deux siècles, il y avait des échanges culturels dans les deux sens, les Romains étaient conquis par les Gaulois et non l'inverse, donc la puissance militaire était plutôt gauloise. Et la Gaule, comme on l'entend aujourd'hui, n'existait pas. Il s'agissait de peuples en solidarité sur un certain nombre de terrains et qui avaient aussi des intérêts divergents sur d'autres terrains.
J'ai retrouvé les mêmes questionnements qu'on peut avoir aujourd'hui sur la construction de l'Europe : qu'est-ce qui nous lie ? Si on veut faire un parallèle facile, on peut dire que le peuple que j'aborde dans le film, c'est l'Allemagne de l'époque, le peuple le plus puissant, les Hédouins, et à côté il y a le peuple des Arvernes de Vercingétorix qui est un peu l'équivalent de la France. On voit comment en un an, ces peuples, qui sont rivaux, commencent à s'allier car la menace romaine devient de plus en plus pressante.
Je voulais revisiter la Gaule et montrer les disparités et ne plus voir cela comme un bloc qui aurait généré la France, la Belgique et la Suisse. On ne peut pas revisiter cette période antique avec le regard des frontières d'aujourd'hui.

C. : Est-ce qu'il y a eu un canevas historique à défendre et, à partir de là, une supervision d'un historien ? Comment s'est passée l'écriture du récit ?
S.T. :
C'était une période que je ne connaissais pas, donc je me suis documenté pendant plusieurs mois. J'ai écrit la partie fiction sur base de tout ce qu'on avait aujourd'hui en notre possession dans les domaines scientifiques et archéologiques. En gros, le personnage principal est un aristocrate comme on peut l'imaginer aujourd'hui avec l'état de la connaissance. Après, j'ai dû faire beaucoup d'aller-retour avec les historiens pour toute la partie fiction (le quotidien, les habitations, les vêtements, la vaisselle, le mobilier, etc.). Systématiquement, quand j'ai dû habiller la partie animation, j'ai dû me référer à des historiens qui nous montraient les pièces d'archéologie qui nous permettaient de reconstituer toutes sortes de choses.

C. : Est-ce que tous les historiens, qui aiment les nuances, étaient d'accord ?
S.T.:
J'ai eu la chance de travailler avec des archéologues qui font des hypothèses et peut-être que dans vingt ou trente ans ces hypothèses seront obsolètes et peut-être qu'on ira plus loin dans l'idée de l'influence conjointe. On part d'il y a 150 ans, d'une idée de Gaulois qui vivaient dans la forêt dans de petites huttes. Aujourd'hui, on est bien au delà de ça. Quand on regarde certains objets, la construction de la côte de maille qui implique la maîtrise de la métallurgie, on est épaté par les compétences que les armuriers avaient en Gaule. On sait aujourd'hui que les Romains se servaient de beaucoup d'armes gauloises, et non le contraire.
Avec l'état de nos connaissances aujourd'hui, on a de fortes chances de penser que mais il reste beaucoup de limites. Par exemple, j'aurais voulu développer le personnage féminin ou les druides mais on en connaît encore trop peu sur la position de la femme et celle des druides.

C. : Dans ton récit, la véracité est aussi appuyée par des images concrètes. Dans la technique même, tu as voulu mettre des images d'objets qu'on retrouve dans les dessins ?
S.T. :
Il y avait quelques partis pris dans la narration. On voulait qu'il y ait des ponts entre le documentaire et la fiction. On voit un objet, on le retrouve plus tard dans la fiction. On voit un lieu, on le retrouve dans la fiction. Toute cette partie évocation documentaire avait été pensée en miroir avec la fiction. Et un autre parti pris était de ne montrer aucun être humain réel dans le documentaire. Je voulais que l'être humain soit uniquement incarné dans l'animation. Il y a des gens qui vivent, qui sont dans la vie quotidienne dans la partie fiction et dans l'évocation, on est éventuellement sur des silhouettes. Mais, en général, on n'a pas d'incarnation de la parole contemporaine autrement que par un commentaire en voix off.

C. : La forme du récit est également importante, elle apporte un côté plus pédagogique. Comment cela a-t-il été pensé ?
S.T. :
Quand on a choisi de faire de l'animation, on a voulu créer une convention claire dans la tête du spectateur. Chaque fois qu'on est dans la fiction, on sait qu'on est dans une reconstitution, vu que tout est cohérent. Ce sont des silhouettes qui nous ressemblent mais qui ne sont pas réelles, dans un décor qui ressemble à la réalité mais qui n'est pas réel. Cette convention était très importante car ce qui pour moi est compliqué dans les docu-fictions c'est qu'on a des couches de réalité à travers les comédiens et une couche factice à travers les décors, les incrustations 3D, les costumes kitsch.
Je préférais établir une convention claire et, une fois que le spectateur a accepté cette part de distanciation par rapport à la réalité, on crée de l'adhésion par rapport à ce monde-là et on ne se pose plus la question de ce qui est vrai ou non.
Après, la question qu'on s'est posée avec l'animation, c'est quel rendu ? Quelle esthétique ? On est allé dans la motion capture car elle permettait de se rapprocher le plus possible du réalisme, en partant de vrais comédiens dont on capte les mouvements à travers des marqueurs qu'on place un peu partout sur le corps qui nous permettent d'avoir des silhouettes en 3D.
Et, à partir de ces dernières, par étapes successives, on recrée des personnages. Parmi ces étapes, on filme les yeux, et on les intègre dans les silhouettes pour donner ce réalisme du regard. Un deuxième habillage, fait uniquement par des animateurs, est le facial : toutes les émotions transmises par le visage qu'on ne peut pas travailler par motion capture car c'est tellement fin qu'on ne peut pas le faire par informatique. Donc, on s'approche de l'idée de la 2D classique : un animateur reprend les visages, et réanime plan par plan et lui donne de l'émotion. Chaque couche successive posait des questions de réalisme pour montrer qu'on est dans l'animation, mais qu'on n'est pas très éloigné de la réalité.

C. : Avant d'arriver à la motion capture, il y a eu toute la construction du récit. Avant l'intervention des comédiens, tout a été dessiné auparavant dans un storyboard ?
S.T. :
Lorsqu'on travaille en animation, c'est un format contraignant et cher et on ne peut pas tout se permettre. Avec la motion capture, on a ces personnages qui se meuvent dans l'espace et on peut les capture à 360 degrés. Après le tournage, j'avais encore la possibilité de mettre la caméra où je voulais. Contrairement au cinéma, on se demande d'abord si la séquence est signifiante et après, on installe les caméras pour voir si ça fonctionne ou pas. On doit prendre les partis en amont, comme dans la narration. Mais l'avantage que j'ai eu en utilisant la motion capture, c'est qu'on fait tous des erreurs en tant que réalisateurs, et parfois on le regrette avec les rushes. Ici, j'ai pu changer d'avis.
L'autre liberté, c'est que toute la lumière est faite a posteriori. Donc, je pouvais me focaliser uniquement sur le travail avec les comédiens. Les intentions lumière avaient déjà été déterminées, mais elles seront intégrées à l'image beaucoup plus tard dans le processus. J'ai travaillé sur des tons neutres. Parfois, il n'y avait pas de décor, je devais imaginer le décor en m'appuyant sur le storyboard créé au préalable, mais ce n'est que bien plus tard dans le montage que tout cela sera intégré à l'image.

C. : Il y a eu aussi beaucoup de réflexion autour de la direction artistique ?
S.T. :
Oui, parce qu'il y a toujours un arbitrage à faire entre ce qui est possible avec les moyens qu'on a et nos intentions. En plus, la 3D vieillit très vite et si on n'a pas une esthétique assumée, on peut vite trouver cela moche cinq ans plus tard. Et donc, il y avait ce désir, dès le départ, d'assumer ce côté peint, dessiné. Les contours des personnages sont presque de la ligne claire. C'est très réalistes dans les yeux, dans l'animation du visage, dans le déplacement des corps et en même temps presque artificiel dans les contours, dans les décors qui sont très peints. On a cherché une esthétique qui puisse provoquer l'adhésion du spectateur aujourd'hui, mais aussi qui ne soit pas obsolète dans quelques années.
En plus, il est difficile de recréer l'humanité en animation : plus on veut s'en approcher, plus on crée de la distanciation. J'ai vite compris que je devais opter pour quelque chose de moins réaliste pour que les spectateurs se projettent plus facilement. On a voulu garder l'absolue réalité du corps. Le corps qu'on voit, c'est celui à l'identique du comédien et ses yeux, ce sont ses yeux. Ce travail m'a beaucoup appris sur la justesse des intentions du corps.

C. : Ce film est présenté maintenant à la télévision. Veux-tu le présenter sous une autre forme ?
S.T. :
En salle, non, car cela n'a pas été conçu pour. Peut-être dans des festivals thématiques. C'est un film pionnier dans la démarche : uniquement de la motion capture pour la télévision, c'est une première. Je pense que ce serait bien que le film circule. Une sortie DVD est prévue. Mais, passer sur France 2, c'est déjà une belle vitrine, même si travailler pour la télévision est plus contraignant et que cela reste un travail de collaboration.

C. : Si on te proposait d'autres numéros ?
S.T. :
Pas tout de suite. En plus, je suis sur mon projet de long-métrage. Et j'ai envie de retrouver une liberté absolue. C'est une autre logique de production, mais j'ai envie de ça. J'ai acquis une connaissance en animation et j'y reviendrai peut-être un jour, mais pas avec les mêmes délais.

C. : Combien de temps t'a pris ce projet ?
S.T. :
Un an d'écriture, un an de tournage à la fois fiction et documentaire et un an de montage avec intégration des parties de fiction et de documentaire. Et gros travail sur la narration car c'est une double narration en je, c'est le personnage principal qui nous parle en voix de la connaissance, une voix d'aujourd'hui qui nous raconte le récit.

C. : Combien de temps a duré le tournage de la motion capture?
S.T. :
Le tournage a duré 15 jours. On avait cinq minutes utiles par jour ce qui est beaucoup et pas beaucoup. Il n'y avait ni lumière, ni caméra donc j'avais le droit de faire beaucoup de prises, mais on ne développait qu'une seule prise. J'ai travaillé comme un plan séquence, toute la prise devait être bonne d'un coup. Par contre, j'ai mis presque deux mois à placer les caméras et à les faire bouger.

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