Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
01/05/1997
 

Susana Rossberg, monteuse

Tempo Ma Non Troppo
Elle a débuté dans les années 70 en assurant le montage son de Home Sweet Home de Benoît Lamy, avant de "retailler" et assembler de nombreux longs jusqu'à Abracadabra et Je m'appelle Victor. Ancienne élève de l'INSAS, Susana Rossberg traverse allègrement tout le ciné belge de ces deux dernières décennies sans pour autant désavouer deux fidelités, Marion Hänsel et Jaco Van Dormael. Coupes et découpes sur le travail de montage.

Cinergie : On pourrait peut-être commencer par définir ce qu'est concrètement le montage.
Susana Rossberg
:
Pendant le tournage, on enregistre, on le sait, une très grande quantité de plans, tout simplement parce qu'une même action est tournée à plusieurs reprises, parfois sous plusieurs angles. Au moment où nous parlons, il se pourrait que l'on nous filme en gros plan et puis en plan plus large, une première fois de côté, une seconde fois de trois quarts, on peut tout imaginer.
Une des fonctions du montage consiste donc à retenir les meilleures prises de la totalité des plans enregistrés, autrement dit les "rushes". Par ailleurs, pour des raisons de facilité, un tournage s' éffectue le plus souvent décor par décor et non selon l'ordre chronologique de son histoire. Le monteur va donc replacer dans un ordre précis chacun de ces "fragments". Evidemment, ces plans ne vont pas être assemblés nécessairement dans l'ordre suggéré par le scénario. Certains vont être raccourcis, d'autres intervertis afin que les scènes ou les séquences acquièrent un certain rythme interne.

C. : Avant que le premier clap ne soit donné, le scénario est morcelé en scènes et séquences, parfois doublé d'un découpage technique qui précise le nombre et le gabarit des plans de la scène à tourner. On a donc là en quelque sorte un pré-montage.
S.R. :
Tout à fait. Et ce stade d'avancement dépend du réalisateur. Il y en a qui vont jusqu'à s'aider d'un story-board, qui visualisera très précisément la mise en scène et le cadrage. C'est le cas de Jaco Van Dormael. Avec le Huitième Jour, cependant, il n'a pas eu le temps de le faire. D'autres cinéastes arrivent sur le plateau et font ce qu'on appelle un master, un récapitulatif de la séquence avec les angulations et les "couvertures" qu'ils souhaitent. Avec André Delvaux pour lequel j'ai été scripte et assistant réalisateur, le découpage se précisait la veille ou le jour même, ce qui est généralement le cas, faute de temps.
Le premier montage, qui a lieu généralement à la fin du tournage, "suit" en quelque sorte le story-board ou le scénario. Mais ce que l'on constate à chaque fois, c'est que ce premier montage brut ne fonctionne pas. Jamais. Ce n'est pas uniquement une question de raccord, d'enchaînement bancal entre deux plans, mais de narration. On change donc la structure en cours de montage. Une scène qui apparaissait à tel moment va être déplacée plus tôt ou plus tard.

C. : Vous dites que la plupart des films se montent après le tournage; certains débutent en revanche parallèlement aux prises de vue. Quels avantages y voyez-vous ?
S.R.
: Aux États-Unis, on monte toujours durant le tournage et c'est un avantage considérable car à ce stade là, si l'on se rend compte qu'il manque un plan qui rendrait plus intelligible ou dynamique la scène, il n'est pas trop tard pour le tourner, si un comédien n'est pas si bon qu'on le pensait, il est encore temps de rattraper le coup. Quelqu'un comme Woody Allen prévoit un temps pour les "retakes", afin de corriger le tir, d'affiner le résultat. C'est un luxe que l'on ne peut s'offrir en Belgique. Une autre raison tient au fait qu'en Europe, le cinéaste tient souvent à être présent tout au long du montage de son film, ce qui n'est pas nécessairement le cas aux Etats-Unis. De plus, pendant le tournage, toute l'attention et l'énergie du réalisateur sont consacrées à la mise en scène, à la direction des comédiens ; et c'est déjà beaucoup ! Seulement, il arrive parfois, en bout de course, que le monteur se retrouve avec trop peu de matière. L'effet de "blanc", de manque sera constamment perceptible.

C. : Et si pour une raison ou une autre, vous vous retrouvez avec une matière trop peu abondante, que se passe-t-il ?
S.R.
: On essaye de faire des miracles ! J'ai travaillé un jour pour un réalisateur français - que je ne nommerai pas - qui avait multiplié les incohérences. Le simple fait de filmer un personnage de face permet de sauver une séquence qui pêche par un manque de clarté. Mais si on ne le tourne pas, on ne peut pas l'inventer ! Pour le spectateur, il n'est pas nécessairement évident de s'identifier à un personnage qui apparaît constamment de profil! Si dans un face à face, un comédien est mauvais, on peut atténuer les carences de jeu en montant la scène davantage sur l'autre partenaire, à condition, une nouvelle fois, qu'il y ait suffisamment de matière. Il y a aussi des plans qui une fois assemblés forment une scène dont la durée est beaucoup trop courte par rapport à ce qu'elle devrait être pour atteindre ses intentions.

C. : Je me souviens d'un film que vous avez monté qui manque visiblement de plans de coupe. Tout à coup, l'action qui se déroule sur le pont d'un bateau survient sans que le spectateur y soit préparé. Il y a un effet de précipitation qui affaiblit la scène.
S.R.
: Oui, je vois de quel film vous voulez parler. C'est une scène qui a posé effectivement des problèmes. Le spectateur ne se rend pas assez compte du danger. Il manque quelques courts plans qui n'ont pas été tournés, entre autres, faute de temps. Cela dit, je ne suis pas obsédée par les questions de raccords car je monte d'une manière elliptique. J'aime aller à l'essentiel de l'action, c'est une de mes préoccupations. Pour moi, la justesse des raccords est moins importante que le tempo. Quant aux sautes d'axe qui risquent de briser une certaine unité spatiale, elle peut être dynamique. Mais quand tout cela n'est pas voulu, c'est fort ennuyeux.

C. : Vous arrive-t-il de vous retrouver avec une matière trop riche ?
S.R.
: Oui, si vous avez une scène en champ-contrechamp avec deux comédiens excellents, c'est vraiment épineux. Qui privilégier, celui qui écoute ou celui qui parle?

C. : La réussite de votre travail repose en partie sur celui de la scripte.
S.R.
: Le rôle de la scripte qui veille au tournage à la continuité des raccords entre les plans est essentiel et complémentaire au travail du monteur. La formation de monteur est d'ailleurs couplée à celle de scripte.

C. : Scripte et monteuse, passez-vous de l'un à l'autre avec autant de plaisir ?
S.R.
: Oui car le travail du plateau me change de la salle obscure qui est le lieu de travail quasi exclusif du monteur. C'est parfois assez éprouvant. Pour Toto le héros, qui est un film très découpé, plus de mille plans, la durée du montage a été très courte mais très intense. A certains moments, j'apportais mon sac de couchage, je dormais dans la salle, je dormais deux heures, je me réveillais et je continuais. Mais je n'étais pas la seule !

C. : Vous parliez, il y a quelques instants de la nécessité d’élaguer les plans au montage. Dans le scénario du Huitième jour, il y a la description d'un plan dans la chambre d'hôtel la nuit, qui n'est pas visible dans le montage final. C'est un très beau plan où la mère de Pascal Duquenne disparaît de manière assez irréelle en même temps que s'évapore "l'empreinte" d'une tasse de thé. Où est passé ce plan ?
S.R.
: On l'a tourné, monté et il est resté très longtemps. Finalement, il a disparu pour une question de rythme. Le montage est aussi le lieu des sacrifices. Le réalisateur peut parfois passer cinq jours sur une scène qu'il va au bout du compte supprimer. Un plan n'est pas un fragment isolé, il est un maillon qui peut s'avérer inutile à la "chaîne". On retranche au profit d'un ensemble.

C. : Contrairement au cadre, à l'image ou au son, le montage, qui a trait à des facteurs moins "palpables" tels que le rythme dans la durée et la structure, semblent tendre vers une certaine abstraction.
S.R.
: Oui, certainement. Cette difficulté est d'autant plus grande que le premier montage est réalisé avec un son témoin incomplet, sans bruitage, sans musique et que l'image non étalonnée, apparaît sur un écran de travail de dimension très réduite. C'est la raison pour laquelle il est important à mes yeux de projeter le film à ses différentes étapes de montage en salle et de faire parallèlement appel à des gens du métier, extérieurs au film, pour éventuellement déceler les faiblesses de construction. C'est une personne en qui le réalisateur a confiance qui apportera un regard critique mais constructif. Il est en effet très difficile de mettre le doigt sur "ce qui ne va pas" car la notion de durée nous est moins familière qu'un visage mal éclairé, un jeu qui sonne faux. Même nous, monteurs, nous ne sommes pas toujours conscients de certaines longueurs ou redites.

C. : Est-ce là une explication de la durée relativement longue du montage qui excède celle du tournage et constitue dans bien des cas l'étape la plus longue de la fabrication d'un film ?
S.R.
: Oui, car c'est une étape déterminante. C'est le moment où pour la première fois on se rapproche de ce que le film va réellement devenir. Le montage est aussi une phase de déception - du moins au début - pour nombre de réalisateurs qui doivent admettre les options prises à l'écriture et au cours de la réalisation. La lenteur du montage est plus fréquente encore dans le cas de coproductions : les avis parfois contradictoires des différents producteurs peuvent freiner considérablement l'avancement du travail. C'est une des raisons pour lesquelles je n'aime pas tellement monter des pubs. Entre le client, l'agence et les producteurs, les discussions n'en finissent plus  !

C. : Un film qui privilégie le plan séquence est-il frustrant pour vous ?
S.R.
: Non. Mais si le rythme interne de jeu ou de mise en scène ne fonctionne pas, c'est très problématique. Et c'est pour cela que la "couverture" ou les inserts sont une garantie que je recommanderai toujours de prendre. L'apport d'un simple gros plan délie parfois une scène. Mais il peut arriver que des réalisateurs ne veuillent pas se couvrir par crainte que le monteur impose sa perception. C'est vrai qu'il faut garder à l'esprit qu'on ne monte pas son propre film. Le plan séquence est un risque et tout le monde ne réussit pas la prouesse d'Hitchcock avec The Rope.

C. : Quel est l'apport de l'assistant monteur  ?
S.R.
: Dans le cas du montage analogique, il assure un travail d'organisation, de rangement et de classement, fondamental dans le travail. Un film qui comporte 600 à 700 plans, sans parler des chutes, et de la bande-son, séparée du support film, suppose une organisation infaillible. En virtuel, le travail de classement existe aussi mais sous une autre forme.

C. : Quels sont vos outils de travail  ?
S.R.
: Les rapports script qui sont une description des prises de vues des différents plans et scènes (première prise interrompue, seconde jeu trop rapide, etc.), ce qui permet de voir les alternatives possibles.

C. : Combien de temps dure en moyenne le montage d'un long métrage de fiction  ?
S.R.
: Quand j'ai commencé, on montait un long en trois ou quatre mois, aujourd'hui, on prend plus de temps. Les moyens sont plus importants et il y a davantage de truquages, ce qui allonge la durée du montage. Le Huitième jour a nécessité six mois de montage image (le montage son intervient généralement après le montage image mais il arrive que les deux opérations se chevauchent ). Aux États-Unis, cela peut prendre deux ans. Je sais que le montage de The Age of Innocence de Scorsese, a duré un an de plus que prévu.

C. : Le montage virtuel a-t-il modifié votre travail ?
S.R.
: Ce travail un peu artisanal du monteur traditionnel qui coupe dans la pellicule, assemble deux plans avec une colleuse n'existe plus avec le virtuel. Stockés dans les mémoires des ordinateurs, les plans sont visionnés sur écran vidéo, et assemblés en cliquant simplement sur des souris. L'avantage, c'est que les corrections vont plus vite. C'est moins laborieux, plus "propre" mais le problème à mon sens est l'impossibilité de projeter le travail sur un écran de cinéma à moins d'avoir un assistant qui conforme tout ce qu'on fait en pellicule au fur et à mesure mais c'est un coût trop onéreux pour être réalisable.
La conformation n'intervient qu'à la fin du montage et l'on découvre le film en salle, tel qu'il sera vu par le public, en toute fin de parcours, ce qui est un handicap à mon avis. La perception sur un écran vidéo anesthésie les longueurs et les redites, mais le film une fois projeté en salle révèle ses vrais manques... Ce qu'il y aussi de pervers avec le virtuel, ce sont les revers de sa souplesse. Les permutations de plans sont tellement aisées avec la mémorisation de multiples versions de scènes de montage que le travail peut facilement être ralenti. C'est une des raisons pour lesquelles Jaco Van Dormael ne voulait pas utiliser le virtuel sur le Huitième jour, pour empêcher que chacun veuille voir sa "propre" version du montage.

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