FacebookTwitter
08/07/2011
 

Contre, tout contre de Yoann Stehr

Déjà apprécié et remarqué lors de la sortie en festival en 2009 de Espèce(s) de patate(s), Yoann Stehr, étudiant de la Cambre, remet le couvert l’année suivante avec Contre, tout contre. Pour réaliser ce deuxième film, le jeune cinéaste belge va, par l’intermédiaire du programme d’animation numérique After Effects, découper et coller des images et des textes issus de diverses sources : Internet, cinéma, télévision, poésie, radio, interviews, discours, etc. Contre, tout contre repose presque entièrement sur les esthétiques de la mise en page et du collage : le réalisateur coupe, dispose, compose, colle, coupe, dispose, compose, colle et ainsi de suite. photo du film Espèce(s) de patate(s) de Yoann Stehr

S’inscrivant dans le droit fil des représentants du Found Footage, Yoann Stehr recycle ces matériaux à sa guise, les détourne pour leur offrir une seconde vie. Comme il le souligne, il s’agit de « donner une dernière chance à des images mortes ou enfermées dans ce qu'elles ne devraient pas dire ».

Le réalisateur a tenté de collationner ces matériaux divers et épars en un tout relativement homogène. Son travail n’est d’ailleurs pas sans rappeler celui des frères Lefdup pour L’œil du Cyclone, émission qui prenait la forme de clips psychédéliques basés sur des images aux origines multiples.Contre, tout contre s’appuie donc sur une bande son et une bande image extrêmement diversifiées dont l’agencement réside dans un montage rythmé.

Il est important de souligner que Stehr tente d’accorder une certaine autonomie au son qui n’est jamais directement lié à l'image. Il l’est indirectement, par rapprochement thématique ou rythmique, mais il ne lui est en aucun cas assujettie, jouit d’une existence propre et reste significatif même sans l’appui de la bande image.

En s’appuyant sur des matériaux divers et sur la technique de l’animation numérique, Stehr semble mettre à mal les principes connus du 7e art : la relation entre son et image, la notion de séquence, l’intrigue, le décor ainsi que le traitement du personnage. Comme le souligne, non sans ironie, une des dernières phrases de la bande son : « On était triste, ce n’était pas le film dont nous avions rêvé. Ce n’était pas ce film total que chacun parmi nous portait en soi, ce film qu’on aurait voulu faire, plus secrètement sans doute que nous aurions voulu vivre ». Le ton est donné. Plutôt que de parler de cinéma, tel que défini généralement, il semblerait que ce film mosaïque ludique et ironique soit différent et s’inscrive dans autre chose.

Ces différents éléments permettent d’effectuer un rapprochement entre Stehr et les cinéastes lettristes et, plus particulièrement, avec un de leurs grands représentants : Isidore Isou et son Traité de bave et d’éternité réalisé en 1951 et divisé en trois chapitres, comme le film de Stehr, intitulés Le Principe, Le Développement et La Preuve. D’ailleurs, une référence au « cinéma ciselant» est effectuée, par l’intermédiaire d’un collage, dès le générique d’ouverture de Contre, tout contre.

Tout comme les cinéastes lettristes qui n’avaient pas pour objectif de remettre en cause toute la production cinématographique, Stehr formule également une dédicace, présente dans les génériques d’ouverture et de fin, à des cinéastes tels que Godart, Truffaut, Debord, Clouzot, etc., cinéastes qui ont considérablement marqué l’histoire du septième art et qui semblent inspirer le respect du jeune réalisateur. D’ailleurs, une des dernières images de Contre, tout contre, constituée d’un collage de différentes affiches de films ou logos d’émissions, reprend presque l’entièreté des sources utilisées par Stehr.

Dans Contre, tout contre, les images s’amoncellent et s’entrechoquent dans un rythme effréné qui va en s’accélérant tout au long du film et qui en devient presque inquiétant. À l’instar des collages dadaïstes de Max Ernst, les collages réalisés par Stehr semblent faire preuve d’ironie et de dérision à l’égard des médias actuels comme en attestent les premières apparitions du personnage, qu’il conviendrait d’appeler figurine, idée qui sera développée ultérieurement. 
Dès la première partie du film, cette figurine est présentée à la manière d’un présentateur de télévision. La silhouette a été découpée et collée sur un fond noir. À l’instar de Jean-Christophe Averty, Stehr, en imitant la mise en scène du journal télévisé, parodie ce type de programme télévisuel. L’esthétique du collage induit une absence de hors champ qui, dans ce cas-ci, pourrait signifier que ce type de programme ne montre pas tout au spectateur, qu’il dévoile une réalité en omettant certains détails, qu’il ne ferait preuve que d’une objectivité partielle et qu’il remettrait considérablement en doute la crédulité du spectateur.

Le photogramme reproduit ci-dessous est particulièrement représentatif de cette diversité médiatique mais également de la pratique du zapping, inhérente à notre société contemporaine consumériste.

Dans cette image, Stehr, pour figurer le visage de la figurine, effectue un collage d’une dizaine de bouches qui s’expriment simultanément devant une série de micros disposés à l’avant-plan. Les logos de certaines chaînes télévisées défilent dans le coin supérieur droit de l’image.

Dans cette image, Stehr, pour figurer le visage de la figurine, effectue un collage d’une dizaine de bouches qui s’expriment simultanément devant une série de micros disposés à l’avant-plan. Les logos de certaines chaînes télévisées défilent dans le coin supérieur droit de l’image.

D’autres éléments sont également significatifs : le changement rapide des silhouettes entrecoupées d’ondes télévisuelles, silhouettes qui relèvent de tous les milieux (cinématographique, télévisuel, sportif, etc.,) ainsi que l’image envahie progressivement par une série de téléviseurs diffusant des programmes divers et variés. Les spectateurs d’aujourd’hui sont bel et bien submergés par ce flot constant d’informations, par ces médias qui fondent cette masse d’auditeurs dans un tout qui les façonnent. Comme le souligne justement une phrase de la bande son : « Vous devez dès à présent essayer d'échapper à cet univers préfabriqué ».

Contre, tout contre met clairement en évidence cette absence d’individualité au profit d’une collectivité asservie, écervelée et vouée à l’échec. Cette idée transparaît surtout à travers le traitement du personnage – figurine mis en scène par Stehr. Le film ne met en scène qu’un seul personnage qui est toujours présenté de la même manière : de face, cadré en plan rapproché taille et collé sur un fond noir. Cette mise en page récurrente fait ressortir le personnage, le fait apparaître seul. L’idée de la solitude est omniprésente dans Contre, tout contre, comme en témoignent les premières phrases du film « Une seule chose est nécessaire, la solitude... La solitude... La grande solitude... Descendre en soi-même, et à la lisière du moi, se rencontrer... Enfin ! ».

L’esthétique de la mise en page adoptée par Stehr induit une absence de profondeur de champ ce qui implique un bouleversement du rapport entre le corps et l’espace. Le corps, aplati, perd toute profondeur, toute substance et est réduit à un pantin articulé ou, plutôt, désarticulé. À l’instar de Jan Svankmajer, Stehr semble être attiré par la figure du démembrement. D’ailleurs, le réalisateur fait directement référence au film Les possibilités du dialogue, réalisé en 1982 par le cinéaste praguois, dans un des plans de la deuxième partie de Contre, tout contre où la tête du personnage a été substituée par les deux figurines de glaise présentes dans la deuxième séquence du film de Svankmajer quand elles finissent par se confondre en une seule masse, comme le montre le photogramme ci-dessous.

la tête du personnage a été substituée par les deux figurines de glaise u film de Svankmajer quand elles finissent par se confondre en une seule masse
Le film intitulé L’Ossuaire, réalisé par Svankmajer en 1970, est particulièrement représentatif de cette affection du cinéaste praguois pour la figure du démembrement. Cette idée de séparation et d’unité, de dispersion et de regroupement est également omniprésente dans Contre, tout contre. Lors des premières apparitions du personnage, ce dernier ne subit pas de modification de la part du réalisateur. La silhouette est simplement collée sur un fond noir, elle reste « entière », sans démembrement. Mais, Stehr va rapidement malmener son personnage, surtout dans les deuxième et troisième parties du film où il ne se contente plus de dissocier le buste et la tête, ce sont tous les membres qui volent en éclats.

Ce n’est pas un hasard si dans les derniers plans de Contre, tout contre, le personnage prend la forme de la mort, d’abord, et d’un squelette, ensuite.

En jouant avec la décomposition et la recomposition, le travail de Stehr s’apparente à celui de Svankmajer. Les deux cinéastes bouleversent radicalement la conception du corps unique, entier et remplacent ce dernier par le statut de la figurine, un corps non seulement interchangeable, mais également capable de se fragmenter. L’Homme a perdu ses propriétés, son individualité. Il est asservi au consumérisme actuel, incarné par le monstre média, véritable démiurge qui le transforme en mouton de Panurge. Cette idée de masse anonyme est manifeste dans l’image clôturant la première partie où chaque membre, présent dans la foule, revêt le même regard hagard.

La fin est néanmoins irrémédiable : la seule issue possible est la mort, « petite, drôle, inquiétante, douloureuse ou soudaine », omniprésente dans la dernière partie du film. Cette dernière reflète particulièrement bien cette angoisse existentielle à travers la présence menaçante de la faucheuse, figurée ou réelle, ainsi qu’à travers la succession rapide d’images alternant les cris et le sang. Comme le souligne une des dernières phrases de la bande son : « je n'ai jamais souffert que de la multitude ».

Stehr semble jouer intimement avec la mort, celle de l’image cinématographique et celle de l’individu, et ce, dans un joyeux foutoir assez bordélique. Il illustre le monde médiatique qui noie le spectateur dans un flot d’informations, qui le façonne, le conditionne, le transforme, le déshumanise. C’est bien cette idée de multitude qui hante le film du jeune réalisateur qui tente, peut-être, d’éveiller les consciences, mais qui parvient surtout à amuser ses spectateurs avec ses belles trouvailles et son humour décalé.

 


Bibliographie

Devaux Frédérique, Le cinéma lettriste (1951-1991), Paris, Editions Paris expérimental, coll. « Classiques de l’Avant-Garde », 1992.

Devaux Frédérique, Traité de bave et d’éternité de Isidore Isou, Crisnée, Editions Yellow Now, 1994

Hames Peter, ed., The cinema of Jan Švankmajer. Dark alchemy, Londres, Wallflower Press, 2008 [1995].

Tomasovic Dick, Le corps en abîme. Sur la figurine et le cinéma d’animation, Pertuis, Rouge Profond, 2006.

Nastasja Caneve
commentaires propulsé par Disqus