Rémi Durin à propos du cinéma d'animation

1001 pattes, Toy Story, et c'était très motivant, j’étais très curieux de tout ça. Finalement, j'ai vite vu que je ne savais pas très bien de quoi je parlais et en arrivant à La Cambre, je me suis rendu compte que ce n’était plus vraiment ce que je voulais faire. Tout à coup, je découvrais d’autres choses, d’autres techniques à exploiter.

C. : Pourquoi as-tu choisi La Cambre ?

R. D. : J’ai tenté l’INSAS, une autre école à Luxembourg et La Cambre. Quand je me suis présenté à la Cambre, je ne m’étais pas vraiment préparé comme on le fait pour un examen, et sur place, je me suis rendu compte qu’il y avait un décalage par rapport aux autres. Il y avait des gens qui étaient vraiment doués, et qui n’ont pas forcément été pris, d’ailleurs. On a tendance à dire que ce que les profs cherchent à la Cambre, ce sont, avant tout, des personnalités. J’ai peut-être éveillé quelque chose en eux, je ne sais pas, mais en tout cas j’ai été admis. Après coup, j’étais très content d’être entré dans cette école, parce qu’on peut y expérimenter un peu ce qu’on veut, ce qui n’est pas toujours le cas ailleurs.
À La Cambre, on n’est pas cantonné dans un rôle, on a une multiplicité de casquettes, et ça permet de mener un projet du début jusqu’à la fin et d’intervenir à tous les niveaux (le décor, la caméra, le compositing). On nous place un peu sur le piédestal du réalisateur-artiste. C'est un bon moyen de savoir si on a des choses à raconter ou pas. On  peut aimer l’animation sans être un réalisateur. Il y a des gens, par exemple, qui ne veulent faire que des décors et ils s’éclateront dans ce boulot-là toute leur vie. Moi, j’aime travailler sur tous les postes, alors c'était l'école idéale pour moi.
Ce qui est intéressant, c’est aussi que La Cambre nous donne l’occasion de faire un film chaque année, alors que dans les autres écoles, les étudiants ne font qu'un film, celui de fin d'année. S’il est raté, ils n’ont pas d’autres occasions. À La Cambre, on a cinq ans et cinq chances de faire un film. On a davantage le droit à l’erreur et on apprend mieux avec cette expérience-là.

C. : Tu veux dire que le métier d’animateur se construit sur le temps ?

R. D. : Oui sans doute, ça permet de prendre conscience de ses erreurs et de la réalité du métier. Les films qu’on réalise chaque année peuvent circuler dans les festivals et l’on peut alors y rencontrer les gens du métier, voir ce qui se fait ailleurs. C’est très important de savoir ce qui se fait dans d'autres écoles, dans d'autres pays : ça oriente aussi son propre travail. Je pense, par exemple, aux films de chez Folimage en France, et notamment à un court métrage qui s’appelle La Bouche cousue de Jean-Luc Gréco. Personnellement ce film a été un vrai déclic graphiquement et m’a d'ailleurs donné envie de passer à l’animation de marionnettes. C’est ce que j’ai fait cette année pour Séquence 01-Plan 02. C’était une technique que je n’avais jamais utilisée et tout d’un coup, ça permettait de toucher quelque chose, de bricoler… Ce n’est plus être simplement devant son ordinateur. On se met de la peinture partout, on fabrique, c’est un rapport plus direct avec les choses, plus concret.

C. :  Ça te donne envie de continuer à travailler avec cette technique-là ? R.D. : Ah oui, vraiment ! Mais ce ne sera pas pour tout de suite… La Cambre donne des moyens et pour faire ce genre de choses, il faut des locaux, du matériel, un budget assez important. Peut-être que dans un an ou deux, ce sera possible. Et puis, on ne fait pas un film en marionnettes pour faire un film en marionnettes, il faut avoir une idée qui s’insère dans cette technique… Il y a des histoires qu’on sent plus en 2D qu’en marionnettes. C. : La technique choisie dépend de l’histoire que tu veux raconter ? R. D. : Oui, la technique influe sur l’histoiremais l’histoire influe aussi sur la technique : c’est un tout. Le fond et la forme s’imbriquent.Il y a des choses qui se passent en 2D qui ne peuvent tout simplement pas se passer en 3D.

C. : Et qu’est-ce qui vient d’abord, l’histoire que tu as envie de raconter ou une forme qui va trouver son histoire ?

R. D. : D’abord c’est une image. Pour Là-haut, la première idée, c’était de montrer quelqu’un qui jouait du piano, et puis à partir de là, j’ai construit une intrigue, un univers. Pour Mademoiselle Chloé, l’image était celle d’un tuyau. Je voulais un gros pipe-line dans un désert.
Pour le dernier film, c’était un peu différent. C’était la dernière année, et je voulais expérimenter la technique des marionnettes… C’était la dernière chance de pouvoir réaliser ça. J’ai fait le scénario pour m’adapter à la technique mais la technique était le principal but, même si je savais que je voulais que ça se passe dans un transport en commun. J'adore les transports en commun !

C. : Quel est ton regard sur le monde de l’animation en général ?

R. D. : C'est peut-être banal de dire ça, mais pour moi l’animation c’est avant tout du cinéma, ça fait partie du cinéma. Je ne vais pas voir plus de films d’animation que des films « normaux ». L’animation, c’est simplement un moyen plus facile de créer ses propres images mentales par rapport au live où l’on est tributaire de la physionomie humaine, etc… L’animation permet de mettre en scène des objets qu’on maîtrise totalement. Dans l’animation, la direction d’« acteurs », on la fait intérieurement. Ce qu’on anime, c’est nous. Moi, quand j’anime mes personnages, je les mime. Ma façon de faire les choses se transmet aux personnages. Je me filme pour voir comment ils doivent bouger. Il y a des animateurs qui ressentent directement les choses (les mimiques, les expressions, les attitudes) mais moi, j’ai besoin de les voir. Dans Séquence 01-Plan 02, j’ai dû filmer un plan sur deux pour pouvoir faire bouger le personnage. Je devais mimer ses gestes pour les comprendre.

C. : Comme au cinéma muet. D’ailleurs il n’y a pratiquement pas de dialogues dans tes films.

R. D. : C’est vrai, mais la raison principale est que les dialogues compliquent énormément les choses techniquement.
Inconsciemment, j'ai peut-être élaboré mes films pour qu'ils n'aient pas besoin de dialogues, pour simplifier et en contrepartie, je crois que l'aspect visuel peut enrichir les choses.
Beaucoup disent qu’un dialogue ou une voix-off sont un aveu d’échec du cinéaste. Je ne sais pas... c'est un discours de cinéaste, mais c'est vrai que le dialogue peut paraître redondant sur une image puisque le scénariste doit montrer par l’image ce qu’il veut faire passer.

C. : Trois de tes films ont été sélectionnés et ont reçu plusieurs prix dans les festivals. Aujourd'hui, ton film de fin d'études est sélectionné à Anima. Comment on vit ça quand on est encore étudiant ?

R. D. : On reste étudiant, mais c’est super gratifiant de savoir que son film a été sélectionné et qu’il va être vu. Avoir un prix, c’est génial aussi, mais ce n’est pas un statut, c’est momentané. Trois mois après, on doit recommencer et ça met peut-être encore plus de pression parce que les gens attendent quelque chose de toi. Pour certains, ça ne change rien mais moi j'y suis quand même sensible. Mais c’est peut-être ça aussi qui est le plus intéressant, recommencer à zéro, partir sur autre chose, aborder d’autres problèmes, prendre des risques. En même temps, j’ai beau me dire que je repars sur autre chose, j’ai des réflexes qui font qu’il y a des éléments graphiques qui vont revenir, qu’on va reconnaître. Il y aura toujours de moi dans ce que je fais. Ça sort toujours de la même cervelle.

C. : Il y a une tendresse incroyable qui se dégage de tous tes personnages. Cette tendresse, elle est aussi en toi alors ?

R. D. : Je sais pas… C’est gentil de dire ça.... Oui, je suis gentil, je crois (rires).

Propos recueillis par Katia Bayer et Sarah Pialeprat.