Trafic 76

Walter Benjamin continue à nous faire réfléchir sur l'époque de l'œuvre d'art et de sa reproductibilité technique (1). Le numéro de Trafic 76 publie « Théorie de la distraction », une série d'extraits inédits concernant la culture de masse, rédigée en 1935-1936. « Il faut développer les valeurs de la distraction à propos du film comme les valeurs de la catharsis à propos de la tragédie (…) Distraction et destruction (?) comme les aspects subjectifs et objectifs du même processus ». (…) De même que l'art des Grecs était condamné à la durée, l'art présent est condamné à la vente en détail ». Suite pp 142-143 de l'incontournable revue Trafic, Hiver 2010.

Passons à Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d'Apitchatpong Weerasethakul, dernière Palme d'Or au Festival de Cannes 2010. Celui-ci nous offre un texte qu'il a écrit à l'origine en thaï dans le livre Sat Vikal (Des forces inconnues) et traduit par Mathieu Ly.
Extrait : « Notre comportement de spectateurs ressemble à celui des fantômes : assis, nos regards sont tendus vers des images en mouvement sur l'écran, figés, comme hypnotisés sous l'effet d'un sort dans les salles obscurcies, catacombes remplis de cadavres. Les images animées elles-mêmes, mémorisées, retouchées, ne sont que des dépouilles du passé. Dans une salle de cinéma, les fantômes regardent d'autres fantômes ».

Suit un article de Christa Blümlinger intitulé La mémoire, moteur des images, à partir d'une jungle que A.W. fréquente depuis son enfance et qu'il considère, dès lors, comme un « mindscape » (paysage mental). Face à la pénombre qui démarre dans le pré générique de Oncle Boonmee, l'auteur du texte nous signale que c'est « un peu à la manière d'un film de Murnau ».
Sur les affinités électives d'Apichatpong Weerasethakul autour de Noami Kawase (Moe no Suzaku, La forêt de Nogari), Bela Tarr (Sátántangó), Hou Hsiao-Hsien (Un été chez grand-mère), voire John Boorman ou David Lynch, une partie de la critique internationale s'est engouffrée, depuis la récente Palme d'Or du film, avec délices. Mais, écrit Christa Blümlinger, « entre Weerasethakul et Resnais/marker, un rapport souterrain et complexe se développe surtout par leur conception renouvelée de la mémoire, le mode des temporalités hétérogènes qualifiées par Gilles Deleuze de « nappes du passé », ainsi que par une dimension essayiste voire expérimentale témoignant d'une prédilection pour les sciences. Dans un entretien, le cinéaste explique qu'à l'origine, il avait prévu un récit accordé à la conception d'une mémoire aléatoire, plutôt que la chronologie assez linéaire, finalement retenue, deux journées dans la vie de Boonmee. »

Alexander Kluge nous conte, dans une nouvelle publiée dans son recueil Geschichten vom kino, sa rencontre avec Andreï Tarkovski, à propos de la réalisation possible d'un film tiré d'un livre intitulé Chronique de l'Akasha de Rudolf Steiner. Il y est question de certains glaciers de l'Hindou Kouch, des vallées sauvages et des règles immémoriales de l'Atlantide. « Qu'est-ce qui est authentique ? Qu'est-ce qui, au contraire, peut être désigné après coup ? » se demande Tarkovski. Les deux réalisateurs parlent d'une histoire, d'une épopée au souffle homérique. Alexander Kluge, aussi connu en Allemagne que Wenders, Fassbinder, Herzog ou Werner Schroeter, dont il est le contemporain, est mal connu dans le monde francophone bien que Les artistes sous les chapiteaux : perplexes ait obtenu le Lion d'Or de la Mostra de Venise en 1968. Le film nous parle de l'art et du capitalisme sous le voile d'un chapiteau.

Du même Tarkovski, Jacques Aumont nous file plus qu'une note sur Stalker intitulée : Dieu est dans les détails. Aumont nous rappelle les deux versions, et les deux ans de réalisation d'un film sorti sur les écrans en 1979. La première version utilise de la pellicule Kodak que le laboratoire soviétique n'arrive pas à traiter correctement. Il faut refaire le film. Le second tournage est plus dramatique encore. Il est « réalisé en partie dans une usine estonienne à demi désaffectée, et dans une eau copieusement contaminée par divers poisons. On dit qu'il a été fatal à plusieurs des protagonistes, notamment Tarkovski, sa femme, et l'acteur Solonitsine, tous trois atteints du même type de cancer. Tarkovski est mort en décembre 1986; en avril de la même année, se produisait Tchernobyl, le plus grave accident nucléaire de toute l'histoire humaine ».

Stalker, la zone d'une explosion nucléaire, rend le film de Tarkovski indéboulonnable sur notre présent. Aux nombreuses interprétations qui ont succédé au film (société totalitaire en ruine, l'homme du Samizdat, portrait de Soljenitsyne-prisonnier-du goulag, la foi contre la raison, on en passe, et des meilleures), Jacques Aumont rappelle qu'il s'agit de la journée d'un homme singulier qui vit un rêve. On part d'une aventure qui se termine où elle a commencé, dans un bistro. Du matin au soir « tout est ambigu, énigmatique, irrésolu », souligne Aumont. « Que traque le Stalker ? La chambre ? La vérité ? Et s'il était là pour observer ses deux compagnons ? (« stalker » veut dire aussi cela : quelqu'un qui persécute un autre en l'observant de façon obsessionnelle). C'est cette ambiguïté qui est précieuse, elle est, sinon vraiment le sujet du film, du moins son but esthétique (…) Quiconque connaît un peu le cinéma de Tarkovski reconnaît là son tropisme pour les situations ambiguës, où l'on ne sait au juste quel est le degré de réalité de ce qui est vu ».
On vous laisse poursuivre le trajet avec Aumont pour tenter de déchiffrer ce mystère.
Suit un article d'Emmanuel Siety sur Le Sacrifice, d'Andreï Tarkovski, son dernier film, tourné en Suède.
Ajoutons que Jean-Louis Leutrat est au septième épisode de Retour sur Histoire(s) (JLG).

Trafic n°76, Hiver 2010

(1) L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin, éditions Folio- plus- philosophie