Henri Storck, le cinéma belge et l'occupation

Le 4 août 2006, la RTBF, à la recherche du scoop du siècle, met en selle, dans son journal télévisé, l'attitude de Storck entre 1940 et 1944 à partir d'un livre de Françoise Gillet sur André Cauvin, (cinéaste résistant réfugié au Congo, colonie belge à l'époque). Une polémique bizarre se déclenche autour d'Henri Storck sur la période trouble des années 40-45. Certains lui reprochant d'avoir été proche plutôt que lointain des autorités allemandes sous l'occupation en filmant Symphonie paysanne. Certes, Storck n'a pas quitté la Belgique pour le Congo comme Cauvin, mais son parcours ressemble à une fable de La Fontaine du genre «Le renard mange le fromage (argent) et le corbeau (allemand)». Pour argumenter le passé de l'un (Cauvin) et celui de l'autre (Storck), Madame Gillet dans La Mission Cauvin, ou la propagande coloniale du gouvernement belge aux Etats-Unis pendant la seconde guerre mondiale, son mémoire de licence en histoire, se sert du livre de Frédéric Sojcher, La kermesse héroïque du cinéma belge (thèse de doctorat à l'Université de Paris 1, éditions L'harmattan, tome 1).
Henri Storck, le réalisateur, père incontesté et incontestable du cinéma belge, a tourné Symphonie paysanne (1942-44) dans la période trouble de la guerre pendant laquelle l'artisanat cinématographique belge est sous tutelle allemande. Le film nous confronte au lyrisme agricole de l'époque plutôt qu'à son financement. Combien de films français, loin d'être de la propagande allemande, ont été tournés grâce à la société Continental films dépendante de la UFA de Berlin ⁽¹⁾ ? Il ne vient à l'esprit de personne, sauf à quelques critiques qui feraient bien de revoir les films de l'époque (Allemagne-URSS-France) de penser que Symphonie paysanne est un éloge de la vie paysanne et rurale du Moyen Age. Sur les valeurs de la terre, il suffit de voir Renaître du Français Jean-Benoît-Levy (1942) pour comprendre l'intelligence de Storck.

Symphonie paysanne nous confronte à un problème complexe. Depuis Les maisons de la misère, ce dernier a été classé dans la gauche de l'échiquier politique. Il ne l'a jamais quittée, l'a revendiquée toute sa vie contrairement à ce qu'on cru certains bien-pensants. Il s'agit donc d'un cinéaste engagé, proche du parti communiste comme Joris Ivens, le co-réalisateur de Borinage. Dès lors, la question bien plus déroutante qu'esquisse Fréderic Sojcher dans son livre, sans y répondre pour autant, n'est pas seulement de se demander pourquoi Symphonie paysanne se sert de l'argent pro allemand, mais quelle est l'esthétique dont s'est inspiré son réalisateur ?

La question n'est-elle donc pas tout simplement ailleurs ? Tout d'abord, on peut se demander pourquoi la propagande nazie essaie de ressembler à la propagande stalinienne. Et surtout, en quoi elles sont si proches (au niveau esthétique) et si lointaines (au niveau thématique). Les thématiques diffèrent en effet. D'un côté, le peuple, de l'autre, la masse. Les Nazis glorifient la mort au service d'une nation allemande dirigée de main de fer par le zizi du führer (qui était impuissant et espérait ainsi le masquer) et les Staliniens développent l'utopie communiste à l'aide d'un éden industriel et paysan que serait l'URSS en devenir.

Quant à l'esthétique, il serait intéressant de nous montrer les deux côtés de la zone horaire de l'est et de l'ouest. D'un côté, le glissement des films des grands créateurs soviétiques (Eisenstein, Vertov, Poudovkine, Barnet, Medvedkine) recouverts par le formatage stalinien, et de l'autre côté, en Allemagne, le passage de la UFA de Fritz Lang et Max Ophuls à la purée de poids formatée de la propagande nazie par la Kulturfilm. Celle-ci va se révéler un désastre pour la Nouvelle Europe allemande. Roel Vande Winkel nous a montré le pouvoir limité du cinéma de propagande nazie, son échec auprès des publics étrangers dans l'édification de ce qu'ils espèraient devenir un empire des actualités cinématographiques. ⁽²⁾

Quant aux films de propagande de Leni Riefsensthal, ils restent particulièrement lourdauds. Que ce soit via la glorification de la race germanique à travers les corps bien développés des athlètes masculins (Les dieux du stade), ou que ce soit dans le bêtisier symbolique d'un peuple devenu une masse qui triomphe en étant au service d'un chef, couroucou, les femmes devant l'homme, le vrai, celui qui montre la voie avec sa voix (Le triomphe de la volonté) – et la mue de la voix masculine !

Contrairement à la publicité nazie, les films soviétiques ont un grand retentissement international, planétaire dirions-nous aujourd'hui que l'URSS a disparu. La Terre (1930), du cinéaste stalinien Alexandre Poudovkine, est un poème qui exalte toute la splendeur de la terre (rappelons qu'on y voit quinze fois le même plan de femmes en train de moissonner dans le kolkhoze, mais aussi que le film a été, lors de l'Expo 58 de Bruxelles, classé parmi les 10 meilleurs films du monde). Qui peut, étant cinéaste, ignorer La Terre ? Ce film, glorifiant la paysannerie, ne peut être ignoré ni de Joris Ivens ni d'Henri Storck, car les cartes postales de ces films leur sont destinées, ainsi qu'à tous les proches du projet communiste dans le monde entier (certainement pas pour la population soviétique qui crève la dalle quand elle ne crève pas tout court sur place ou dans les goulags).

La question qui nous taraude depuis notre première vision de Symphonie paysanne est bien en effet celle de son esthétique, et non de son financement. Certes, Henri Storck n'est pas un résistant, mais Symphonie paysanne ne nous montre-t-il pas qu'il est un partisan de l'utopie communiste ? Est-ce devenu si grave de l'évoquer aujourd'hui, en 2010 ? On aimerait bien que quelqu'un se colle à cette question et y réponde. Cela frétille Fred. Dites-nous, mon vieux, n'était-il pas un agent du KGB via l'orchestre rouge ?

Henri Storck, le cinéma belge et l'occupation, le livre de Bruno Benvindo a une optique plus mainstream. Lorsqu'il écrit que le truisme des lois naturelles de la terre n'est pas qu'une valeur du national-socialisme, on ne peut qu'être d'accord. En effet ! Mais lorsqu'il nous signale que seul Le Printemps, le premier des cinq volets, a fait l'objet d'une exploitation commerciale et non les autres, on est en droit de se demander si les Allemands n'ont pas enfin compris qu'ils s'étaient faits rouler par l'air de flûte de Storck ! Par ailleurs, le livre a le mérite de nous rappeler les compromissions dont doivent faire preuve les pays sous l'occupation, et aussi le rapport complexe et ambigu entre l'art, la finance et l'idéologie.

(1) Stéphane Levy-Klem, Sur le cinéma français des années 1940-1945 in Positif n°170, juin 1975.

(2)INA/Femis, suppléments en DVD (4 heures) in Une histoire mondiale des cinémas de propagande, sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, éditions du Nouveau Monde.

Henri Storck, Le cinéma belge et l'occupation, Bruno Benvindo, éditions de l'Université de Bruxelles.