Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
22/09/2008
 

Elisabeth Ancion, costumière

« Que tout converge »
Originaire de Liège, Elisabeth Ancion est avant tout metteur en scène  dramaturge  et costumière au théâtre. Avec François-Michel Van Der Rest, elle a coécrit  Causerie sur le Lemming , un spectacle qu’elle met en scène au festival Emulation du Théâtre de la Place. C’est sa relation avec Bouli Lanners, son époux à la ville, qui l’entraîne sur les plateaux de tournage où elle découvre le métier de costumière pour le cinéma.
Nous avions admiré son travail sur le plateau de Cages d’Olivier Masset-Depasse, où nous étions arrivés le jour où se tournait cette impressionnante scène de bal costumé en animaux sauvages, qu’on voit si peu dans le film, si magnifique et angoissante pourtant dans l’atmosphère sombre de cette salle de bois et de sciure. Nous l’avions ensuite croisée sur Eldorado. Et nous avions discuté de son métier en partageant une cigarette sur le second long métrage de Fien Troch, The Unspoken. Là, décors et costumes semblaient créer une inquiétante étrangeté où le film irait sans doute flotter.
À Bruxelles, elle nous reçoit dans un bel appartement ordonné, spacieux et clair. Nous, ignares, rêveurs, avions projeté de découvrir un antre débordant de linges, d’étoffes et autres chatoiements, un fouillis de boutons, de cordons, de patrons, des mannequins inanimés et des machines à coudre ronronnantes et mordantes. Chaleureusement, elle se rit de cette vision un peu désuète et nous ouvre les portes pour se prêter à nos questions naïves, nous expliquant, avec beaucoup de patience, son métier.

Cinergie : Comment es-tu devenue costumière ?
Elisabeth Ancion : Je suis metteur en scène de théâtre, et j’ai toujours fait les costumes. J’aime bien ce rapport à l’acteur, à sa physionomie, à son caractère. Cela me vient sans doute de l’enfance, du plaisir de l’habillement. Mes parents sont marionnettistes. J’ai toujours adoré aider ma mère quand elle faisait les costumes pour les marionnettes. Dans la salle à manger, tout d’un coup, la machine à coudre, les boutons, tous les tissus sortaient…j’ai toujours adoré ça ! Cela vient sûrement de là, si cela doit venir de quelque part (rires). J’ai une formation de metteur en scène à l’INSAS, où l’on apprenait aussi la scénographie, la lumière et les costumes. À l’époque, j’ai fait plusieurs stages costumes mais uniquement au théâtre. Et puis, j’ai rencontré Bouli Lanners et pour le tournage de son second court métrage, Muno, il m'a proposé de faire les costumes.
Il m’a dit « Essaie et tu verras ». Voilà, cela m’a beaucoup plu et du court métrage, je suis passée au long métrage. Maintenant, j’alterne mise en scène au théâtre et costumes au cinéma. On peut dire que j’ai vraiment tout appris en autodidacte. Et j'apprends toujours, grâce aussi à mes collaboratrices, assistantes ou habilleuses.
 
C. : Es-tu aussi couturière ?
E.A. : J’ai une base de couture, comme toutes les filles de l’époque qui allaient à l’école chez les sœurs. (Devant notre air ébahi et alarmé ) : C’est comme ça, c’était comme ça ! Mais c’est pratique ! On apprenait à coudre, à broder, à tricoter. Ça n’était pas une tâche particulièrement difficile. J’ai cette base-là qui s’est sans doute améliorée avec le temps. J’ai du plaisir, quand il m’arrive de faire des créations - ce qui m’arrive plus au théâtre qu’au cinéma - à travailler avec de vraies couturières professionnelles. Au cinéma, s’il y a besoin d’une pièce vraiment particulière que je n’arrive pas à trouver ni dans le commerce ni en seconde main, je fais appel à une couturière spécialisée. C’est qu’en couture, cela prend énormément de temps de bien couper, coudre… mettons une robe, entre trois ou cinq jours. Si c’est un costume trois pièces complet, cela peut prendre entre une semaine et dix jours. C’est impossible de travailler ainsi au cinéma avec tous les comédiens, de faire faire des costumes pour chacun d’entre eux, de les voir tous et de réaliser les pièces. Et les budgets ne le permettent pas. Evidemment, sur un film d’époque, la préparation et les budgets sont différents. Pour les films, je dirais « contemporains », la préparation n’excède jamais cinq ou six semaines.Portrait d'Elisabeth Ancion, costumière.

C. : Quels sont les différences dans ton métier entre le théâtre et le cinéma ?
E.A. : Au théâtre, on est dans une boîte noire, les choses se répètent, on s’adapte au fur et à mesure. On est à l’intérieur, quelque part... protégé (rires). Il y a aussi toute une préparation en amont, mais les choses peuvent s’adapter au fur et mesure du travail des répétitions et s’améliorer jusqu’à la Générale. Et même en cours de spectacle, s’il le faut. D’ailleurs, la dernière répétition au théâtre avant la Générale s’appelle une couturière, c’est l’ultime essai pour les costumes. Ce qui est très différent au cinéma, c’est que l’on n’a pas énormément de temps de préparation, et qu’une fois que le tournage commence, les costumes doivent être tous là, qu’on puisse les changer s’il le faut, et s’adapter aux conditions réelles du tournage. Dès la préparation d’un film, il faut y penser. Le plan de travail, c’est-à-dire le déroulement du tournage est très important. Par quelle séquence va-t-on commencer ? On va tourner une scène de pluie, puis ensuite la scène qui se situe juste avant. Cela engendre des questions pratiques comme tripler ou quadrupler un même costume pour les différentes prises. Généralement aussi, la garde robe d’un comédien ne change pas beaucoup au théâtre, alors qu’au cinéma, elle peut être assez étendue surtout si l’on est dans la réalité d’un film qui se passe sur une vingtaine de jours. Forcément, il faut que la garde robe soit comme dans la vie, on se change…L’avantage d’Eldorado, c’est que le film se passait sur trois jours de temps réel. Comme Bouli passait devant et derrière la caméra, l’idée était de ne pas avoir de temps de préparation, pas de maquillage, et un seul costume. Il pouvait sauter dedans et hop !
 
C. : Comment décrirais-tu le rôle d’une costumière ?
E.A. : Je partirais du squelette même de ce que veut raconter le réalisateur. Et je comparerais cela – même si c’est très symbolique (rires) – au squelette que nous sommes tous. Il s’agit de construire ensemble l’histoire et de trouver quel costume aide la narration, mettre tout cela ensemble pour que tout converge sans que le costume se voit - à moins qu’il ne doive se voir parce que cela fait sens dans l’histoire.
 
C : Quelles sont les différentes étapes de ton travail ?
E.A. : La première étape est la lecture du scénario. Sur cette base, je prends des notes sur des rôles, des données que je peux percevoir à la lecture, je relève évidemment tout ce qui est de l’ordre du costume : « il prend son manteau, il pleut, elle est en robe de nuit », des choses simples comme ça. Je travaille avec des réalisateurs belges, je pense qu’on a des références assez communes à la réalité. Je peux donc assez vite décoder, à travers le scénario, tel personnage, son mode de vie, son univers et un style vestimentaire qui va avec ce qu’il est socialement. Sans tomber non plus dans les clichés comme dans Eldorado, où le jeune Elie est un gars à la rue et je ne voulais pas en faire une totale épave. C’est avec ces premières images que j’ai en tête que je rencontre le réalisateur - si je ne l’ai pas rencontré au préalable - et qu’on discute pour voir comment il envisageait les choses et comment moi je peux les rendre possible. La seconde étape est de téléphoner aux comédiens pour les rencontrer, le plus vite possible (rires !). Parfois, il arrive qu’un comédien vienne de France, on se parle au téléphone. Mais l’idéal est de les rencontrer et de les… me-su-rer (Rires - le mètre a claqué) ! Je commence en même temps mes premières recherches. Si j’ai du temps, je prends des photos des gens dans la rue ou des photos dans des magazines pour les montrer au réalisateur, être sûre que c’est bien de cela dont on parle. Je les montre aussi aux comédiens pour savoir si cela leur convient qu’on aille vers ceci ou cela. Je pars souvent aussi d’échantillons de couleurs. Sur base de ces photos et de ces discussions, je commence les achats et c’est là qu’il faut aller très très vite. Si je prends l’exemple de The Unspoken, le film de Fien Troch, je crois qu’il y avait 35 ou 36 rôles et nous avions cinq semaines de préparation. Faire un agenda pour voir tous les comédiens et trouver les costumes, cela a été difficile ! Comme nous n’avions pas beaucoup d’argent, je vais chez les comédiens pour trouver des éléments dans leurgarde robe. On trouve des choses auxquelles ils n’auraient pas pensé, parce qu’il suffit de les rassembler différemment pour que tout à coup, cela donne une impression totalement inattendue. J’aime bien aussi rencontrer les comédiens, parce qu’il y a des choses à savoir et que j’aime qu’ils se sentent bien dans leurs costumes. Certaines vont vous dire qu’ils ne supportent pas cette matière ou cette couleur. On peut penser que ce sont des caprices, mais pour moi, c’est important, ils vont être habillés comme ça pendant 40 jours – la durée moyenne d’un tournage - et puis c’est eux qui se voient en grand à l’écran ! Je travaille à partir de leur caractère et de ce qui émane de leur physique ou de leur personnalité pour leur personnage. Après avoir vu les comédiens, on définit la garde robe. Il faut faire les courses, les essayages, reprendre les pantalons, changer les boutons… J’aime bien travailler aussi avec les magasins de seconde main parce que j’aime bien que les vêtements aient un peu d’usure, que cela ne sente pas le neuf, comme dans la vie. Mais je fais aussi des patines d’usure. J’use les costumes par des effets de lavages ou de pierre ponces. Quand on a choisi les costumes, on arrive aux derniers essayages et on dit « ok pour ces pièces là, là, là ». On rapporte ensuite les costumes aux séquences. Et je prépare vraiment bien sur papier ce que chaque personnage porte séquence par séquence. Une fois le plan de tournage mis en place, cela devient ensuite un puzzle dont on a secoué toutes les pièces. On tourne dans le désordre, il faut se souvenir exactement des détails, ce qu’on appelle les raccords. Dans des films où il y a des bagarres, je vois parfois les tâches de sang qui bougent (rires) !
 
C. : Travailles-tu avec les autres techniciens ?Portrait d'Elisabeth Ancion, costumière.
E.A. : Après avoir rencontré le réalisateur, c’est important de parler aussi avec le décorateur, de savoir dans quel esprit il va travailler, comment il va peindre les murs ou retapisser une pièce. Tout cela est très important car tout doit converger dans le même sens. Il faut rassurer le chef opérateur sur les matières qu’on va utiliser, savoir si cela lui pose problème s’il y a beaucoup de noir, si c’est trop foncé, pour ne pas que ce soit trop opaque à l’image, éviter les lignes, évidemment, faire en sorte qu’il n’y ait pas d’effet de brillances plus tard. L’ingénieur du son aussi est toujours très rassuré de voir les costumes avant le tournage parce qu’il ne faut pas, par exemple, qu’il y ait des bruits de froissements, et il faut éviter tout ce qui est synthétique, les matières qui se frottent l’une sur l’autre, le cuir ou les anoraks en hiver, par exemple, pour les micros.
 
C. : Comment cela se passe ensuite sur le tournage ?
E.A : On arrive le matin, on installe les loges dans un petit coin pour que le comédien puisse se changer, parfois dans des cantines d’écoles, parfois dans un presbytère, à chaque fois des lieux très différents (rires). La première chose qu’on fait, c’est sortir la planche à repasser et donner un coup de fer. Les comédiens arrivent. Au cinéma, je crois que c’est l’un des postes où l’on est tout le temps avec les comédiens. J’aime ce rapport avec les comédiens, que je retrouve en tant que metteur en scène au théâtre où la base, c’est l’acteur, la direction d’acteur. Le moment de l’habillage est très important. Ils arrivent le matin, ils sont eux, et il leur faut cette espèce de petit sas où ils passent à l’habillage, le maquillage et la coiffure, pour se transformer. Cela a un petit côté maternel que j’aime bien aussi (rires). Avec la scripte, la maquilleuse, la coiffeuse, l’accessoiriste, nous avons la continuité du film en tête. Ce moment-là permet au comédien de retrouver cette continuité. Au fur et à mesure du tournage, je photographie les comédiens par séquence. Ils retournent parfois dans mes cahiers pour voir ces photos et se souviennent d’une séquence tournée quinze jours plus tôt. "Ah oui, c’est vrai ce jour-là, il y avait de la boue par terre, il faisait froid." Et clac, cela remet les choses en place !
 
C : Y a- t-il un moment que tu préfères dans tout ce processus de création ?
E.A : Peut-être la partie la plus exaltante, entre guillemets, est celle de la préparation, parce que c’est la plus productive. Ensuite, il s’agit plus d’un suivi. On peut ne faire que la préparation. Cela m’est arrivé sur le film d’Olivier Masset-Depasse parce que j’avais un spectacle pendant le tournage. Il y a des costumières – c’est souvent des femmes – qui ne s’occupent que de la préparation et puis l’habilleuse, qui a suivi la préparation, s’occupe du tournage. Mais dans les conditions dans lesquelles on travaille en Belgique, je trouve que c’est important de faire ce travail de suivi.  Je trouve cela important que la costumière soit là pour ne pas faire peser à l'habilleuse des responsabilités qu'elle n'a pas forcément à porter. Et puis, il y a toujours des surprises. Par exemple, sur Eldorado, un comédien venait jouer tout nu, ce n’était pas très compliqué (rires), il fallait juste lui prévoir un peignoir pour le rhabiller. Mais tiens, tout à coup, on va tout de même lui soumettre des sandales et un chapeau que personne ne voit ! Et il a encore plus l'air tout nu !

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