Cinergie : Qu’est-ce qui s’est joué à vos débuts ?

Manu Dacosse : Tout a démarré à mon école secondaire, à Bruxelles. Avec une bonne bande d'amis, on a commencé à faire des films ensemble. C’est là que j'ai commencé à faire cameraman : c’est moi qui filmais. À18 ans, on ne sait pas trop ce qu'on veut faire, on est un peu perdus. Mes potes ont dit : « Pourquoi on ne ferait pas une école de cinéma ? ». Du coup, on s'est renseignés, je me suis présenté à l’INSAS. J'ai été refusé, j'étais tout jeune, je n’avais pas de grandes connaissances cinématographiques, juste quelques bases. J'ai fait une année de photo à l’INRACI, puis je me suis réorienté vers l’IAD. J’y ai rencontré Hélène [Cattet] et Bruno [Forzani]. J'ai commencé à les fréquenter et on ne s'est plus quittés.

C. : Votre premier projet avec eux, c’est justement Chambre jaune, un court-métrage de 2002.

M.D. : C'est mon tout premier projet, on l’a fait avec 300 euros dans la chambre d'Hélène et Bruno, avec une petite caméra vidéo. À ce moment, j’ai découvert tout un univers que je n'avais pas vraiment pratiqué à l’école. Je connaissais un peu leur cinéma à travers leurs exercices à l'IAD, mais là, j'ai vraiment plongé. J’ai commencé à éclairer en rouge, en bleu, en vert, à faire des raccords en lumière. C’était étrange au début. On pense que rien ne va marcher… et en fait, ça fonctionne. C'est le montage qui vous le fait comprendre. Au début, en lisant leur scénario, je ne comprenais pas vraiment où ils voulaient en venir. C’est en voyant le montage et l’étalonnage que j’ai saisi leur univers. Le fait d'expérimenter avec eux m'a apporté une vraie zone de confort en lumière. J’ai vite tenté des choses que d'autres n'auraient peut-être pas faites et je me suis rendu compte que ça pouvait fonctionner. Hélène et Bruno sont vraiment à part. Ils ont une idée très précise de ce qu’ils veulent. Ils découpent tout eux-mêmes, y compris en lumière.

C. : Comment travaillez-vous la matière des scénarios ?

M.D. : Ma première lecture est toujours vierge. Je ne pense pas en technicien. Je lis pour voir si j’accroche à l’histoire, si j'aime, si j'ai envie de défendre le film. Quand on accepte un projet, on part pour 3 ou 4 mois de sa vie avec un réalisateur ou une réalisatrice. On va partager beaucoup de moments ensemble. Il faut bien s'entendre et aimer l’histoire, sinon ça va devient pénible au quotidien. Ensuite, je fais une deuxième lecture plus technique. J’imagine déjà des plans, des intentions, puis je confronte mes idées avec celles du réalisateur. Après, tout dépend de la personne en face. François [Ozon], par exemple, est assez ouvert à la discussion, Hélène et Bruno, savent exactement ce qu'ils veulent, Fabrice [du Welz], est entre les deux : il storyboarde tout, mais reste attentif à mes propositions. Chaque cinéaste a une approche singulière vis-à-vis de son chef op.

C. : Comment concevez-vous votre métier ?

M.D. : Je viens en soutien. Je propose beaucoup d'idées. Elles sont retenues ou non. Avant, on avait davantage de temps pour préparer les films en amont, sauf à l’époque de la Nouvelle Vague qui a bouleversé cela. Aujourd’hui, certaines productions laissent peu de place à la préparation. Le réalisateur doit se concentrer sur le jeu des comédiens, donc le chef op est encore plus impliqué pour soutenir cette dynamique.

C. : C'est quoi une bonne prépa ? C'est quoi le temps nécessaire ?

M.D. : Ça dépend, c’est très variable, en fait. Avec François, je prépare peu, parce qu'on se connaît très bien et qu’il découpe beaucoup sur le plateau. On fait des lectures, on confronte nos idées, et la préparation consiste surtout à repérer les lieux. Je travaille trois ou quatre semaines sur une période de sept semaines. Ensuite, je prépare les listes caméra, électricité, machinerie : tout l’aspect technique. Il y a toujours deux volets dans la prépa : artistique et technique.

Avec Hélène et Bruno, c’est plus long. l y a un gros travail sur le plan de travail, on adapte leur découpage en fonction de celui-ci. Avec Fabrice, on passe aussi beaucoup de temps en repérages. Parfois il y a des répétitions : selon les projets, je suis invité ou non.

C. : Comment avez-vous trouvé votre place par rapport aux acteurs et réussi à recevoir leurs émotions ?

M.D. : J'ai toujours eu un bon rapport avec les comédiens ou comédiennes. J'essaie de les mettre en confiance. Certains ne veulent pas être filmés de côté, par exemple. Là-dessus, je ne lutte jamais. Si une actrice ou un acteur me demande une lumière particulière, je la fais et je m'arrangerai autrement pour obtenir du contraste. Cette confiance me permet ensuite d’aller plus loin avec eux. Quand je relève l’œil du viseur, je suis souvent la première personne qu’ils regardent. Il arrive qu’on me demande : « C’était bien ? ». Je les rassure, mais je m’arrête là : c’est au réalisateur de prendre le relais.

La confiance est centrale. Dans ce métier, on doute en permanence. Elle n’est jamais acquise, parce que chaque projet est différent : nouveau scénario, nouveaux enjeux, contraintes budgétaires… Ce qui m’a donné confiance, c’est l’accumulation des films. Ce n’est pas un film en particulier, mais j'ai eu de la chance avec le Tax Shelter, car il a entraîné une explosion de tournages en Belgique. J’ai travaillé avec des cinéastes qui prennent des décisions fortes à l’image. Accumuler les tournages apporte de la confiance, une forme de solidité. Si j’arrêtais de tourner pendant cinq ans, je serais probablement très stressé à la reprise.

C. : Est-ce que vous auriez le sentiment d'avoir perdu la main ?

M.D. : Pas la main, mais c’est un métier en évolution permanente. Les projecteurs changent, les outils changent, les méthodes aussi. La fabrication d’un film aujourd’hui n’a plus rien à voir avec celle d’il y a vingt ans. On a beaucoup moins de préparation qu'avant, les budgets sont plus serrés, les films se décident beaucoup plus tard. En Belgique, malgré tout, on a de la chance, on a des producteurs courageux, capables de partir en tournage sans financement complet. Parfois, sur des films américains où je suis convoqué, si le financement n’est pas bouclé, tout s’arrête.

Tourner nourrit la confiance, mais elle vient aussi du mouvement. Je fais des photos en repérage, j’observe la lumière, je cherche. Regarder des films, ça m’aide aussi : analyser un plan, une focale, une source. On se remet toujours en question et ça, c’est stimulant, je trouve.

C. : Qu’est-ce qui vous a aidé en Belgique ?

M.D. : Je dois beaucoup aux producteurs belges. Évidemment, ce sont les réalisateurs qui m'ont lancé, mais des personnes comme Ève Commenge (Anonymes Films), qui a produit le premier long-métrage Amer d’Hélène et Bruno, ont pris énormément de risques. On ne se rend pas compte à quel point les producteurs belges s’engagent. La situation n’est pas la même qu’en France où les outils de financement sont différents. Là-bas, si un film fonctionne, de l'argent revient à la production. Et même un petit film peut devenir un grand succès. Un million d’entrées, en France, c’est possible. Cela permet ensuite de réinvestir dans des projets plus audacieux. En Belgique, c’est rare qu’un film fasse un très gros succès en salle. On parle plutôt de 40 000 entrées. Et même les plus gros succès belges en France — à part Toto le héros — tournent autour de 100 000 ou 200 000 entrées. Ce ne sont pas des chiffres énormes.

Malgré cela, je trouve qu’il y a en Belgique quelque chose d’assez incroyable : les producteurs trouvent l’énergie pour financer des films, vont chercher de l’argent en France, en Suisse, en Allemagne. C’est une dynamique que j’ai envie de soutenir. Quand je reviens travailler en Belgique, je rapporte aussi l’expérience acquise en France, en Espagne ou en Allemagne. Et puis j’aime bien le cinéma belge. Je n’hésite pas non plus à travailler sur des premiers longs. Vincent doit mourir était un premier film tourné en France. La rencontre s’est faite, comme toujours, par le scénario. C’est du cinéma de genre. Ce qui m’a plu chez Stéphan Castang, le réalisateur, c’est son talent. J’ai vu ses courts-métrages, notamment Finale, et je me suis dit qu’il ne fallait pas rater l’occasion de l’accompagner.

C. : La collaboration avec François Ozon est intéressante. Vous avez fait cinq films très différents ensemble. Avant de parler de L’Étranger, pourriez-vous revenir sur Peter von Kant (2022), un film avec une atmosphère visuelle très forte, adapté d’une pièce de Fassbinder ?

M.D. : Peter von Kant est un film qui lui tenait très à cœur. C'est l’un de ses premiers films autoproduits, donc l’enjeu était fort. Il m’a montré des films très colorés des années 50-60 dont je me suis inspiré. Je n’allais pas éclairer comme dans ces années-là, mais je m'en suis inspiré. Ensuite, tout s’est joué sur la couleur. On a beaucoup travaillé avec la cheffe décoratrice, notamment parce qu'on savait qu’Isabelle Adjani allait rejoindre le projet. On savait aussi qu’on l’éclairerait d’une certaine façon. On a travaillé les contrastes, j’ai assombri les murs pour pouvoir la travailler davantage en lumière frontale, avec plus d’intensité. C’était passionnant, car sur ce type de film, François est particulièrement ouvert aux propositions.

C. : L’Étranger est une adaptation de Camus. Le roman date de 1942 et raconte le quotidien de Meursault à Alger. Comment avez-vous abordé ce tournage à Tanger ?

M.D. : J’ai d’abord relu le livre. J’ai noté ce qui me frappait : la lumière, le soleil, la chaleur omniprésente. Il fallait que cela soit également présent dans le film. Ensuite, j’ai lu le scénario. On a beaucoup discuté avec François, puis les repérages ont affiné les choses. Le budget étant serré, il fallait rester vigilant tout en conservant des idées de lumière fortes. Je tenais aussi à traduire visuellement la chaleur écrasante du roman : la sueur en maquillage, la lumière dure, le soleil qui cogne. La grande discussion en amont a concerné le noir et blanc. Au départ, François envisageait la couleur. Je lui ai proposé le noir et blanc ; il y pensait aussi. La question des distributeurs s’est alors posée, car le noir et blanc, ça fait peur.

C. : Pourquoi ?

M.D. : Je ne sais pas. Peut-être parce qu’on imagine que les films en noir et blanc marchent moins bien en salle. Le noir et blanc crée une forme de distance. Cela dit, on a eu la chance, le film a fait 750 000 entrées, ce qui est un très beau résultat. Mais il est vrai que peu de films en noir et blanc rencontrent un grand succès, à part peut-être The Artist. Il y a encore une appréhension vis-à-vis de cette esthétique.

C. : Comment vous êtes-vous formé au noir et blanc ?

M.D. : À l’INRACI, je faisais encore du développement argentique en noir et blanc. Je cherchais des contrastes très marqués. Une de mes grandes références était La Liste de Schindler parce que j'avais adoré le noir et blanc de ce film-là. J’ai aussi beaucoup aimé Ida, plus doux dans son traitement. Pour le film d’Ozon, je voulais me rapprocher d’une intensité proche de La Liste de Schindler — pas en l’imitant, mais dans l’idée d’une lumière très haute, très dure, qui frappe comme le soleil, le travail de Janusz Kaminski sur le film de Spielberg m’a beaucoup marqué. Il traite un sujet terrible sans tomber dans le naturalisme pur ; il ose des partis pris très forts. J’ai écouté ses interviews. Ce qui m’inspire chez lui, c’est cette audace : oser des choses très marquées… Et cela fonctionne.

C. : Qu’est-ce qui ce qui fait un bon chef op ?

M.D. : Je pense qu’il ne faut pas avoir de barrière. Il faut se tenir au courant, oser des choses, avoir de l’instinct, de la sensibilité et du goût. Partager une sensibilité avec les cinéastes aide énormément. Avec François, par exemple, j’ai appris à m’intéresser davantage à la décoration. Le choix d’un meuble, le mariage des tissus influencent profondément l’image. Sur L’Amant double (2017), j’ai proposé de peindre en noir les bords de fenêtres blanches pour les faire dialoguer avec les murs verts. Ce sont des détails, mais ils comptent. Aujourd’hui, la décoration me passionne. Maintenant, ce sont les costumes qui m’intéressent de plus en plus. Tous ces éléments vont influencer l’image.

Je pense qu’un bon chef op ne doit pas se limiter à la lumière et au cadre. Ces éléments, on les maîtrise relativement vite. Mais tout ce qui les entoure est essentiel. J'ai souvent des discussions avec les chefs déco, j’aime que la lumière soit intégrée au décor, qu’elle fasse corps avec le cadre, qu'elle ne soit pas à côté. Fabrice m’a beaucoup appris là-dessus. Il faut être ouvert à tout et puis avoir de la chance aussi : être au bon endroit, au bon moment, faire les bonnes rencontres. Il faut aussi qu’un film fonctionne. Beaucoup de chefs opérateurs talentueux n’ont pas eu ce film déclencheur, ou l’ont eu tardivement. J'ai eu de la chance avec Amer. Les festivals aident aussi. Cannes, Venise, etc., ce sont de vraies rampes de lancement. Bizarrement, après cela, on vous fait davantage confiance — alors que vous êtes pourtant la même personne.

C. : C'est dommage que ça fonctionne encore et toujours de cette manière.

M.D. : Oui, mais c’est valable pour tout le monde : réalisateurs, comédiens … Il faut un film de référence. Ensuite, il faut enchaîner, faire les bons choix. On sous-estime toujours la part de chance.

C. : Reflet dans un diamant mort, le dernier film de Bruno et Hélène est très fort visuellement. A-t-il comporté beaucoup de défis ?

M.D. : Avec eux, je m'amuse toujours. C’est un peu ma famille. Il y a toujours des défis techniques énormes. On se demande comment tout va s’articuler, comment synchroniser les plans. Mais je leur fais confiance. Leur cinéma demande une préparation très poussée. Une fois que je comprends où ils veulent aller, je m’applique à servir leur vision au mieux. Et je me lance aussi des défis personnels. Je pousse mon équipe, je pousse les curseurs. Parfois, ça ne marche pas. Il faut l’accepter. Et parfois, ça fonctionne très bien. Leur écriture est très différente de celle des autres films. C’est ce qui fait leur force. Et, au final, je prends énormément de plaisir à travailler avec eux.