Prélude en vestiges d’utopies

L’œuvre du brésilien Oskar Niemeyer prend aisément les traits d’une utopie architecturale qui s’ancre dans le monde en se coulant dans le béton, afin d’y assurer une certaine perpétuité ; en sculptant des espaces au sein d’étendues informes, afin de donner lieu à des formes de vie ensemble idéales ; en les ouvrant à la lumière du soleil par des vitraux et fenêtres afin d’y façonner des atmosphères propices. La création ex nihilo de Brasilia, indubitablement sa création la plus connue, obéissait à un désir de faire sortir de terre un espace de mixité sociale résolument tournée vers le futur et favorisant l’émergence d’une humanité nouvelle. Elle avait été pensée à la fois fonctionnelle et esthétique. Fonctionnelle, elle se découpait en zones strictement délimitées dès les prémisses du projet. Esthétique, son architecture est empreinte du style de Niemeyer. Bien que ses conceptions de l’architecture soient proches de Le Corbusier, il favorise les courbes audacieuses contrairement à son maître français. L’intérieur de la cathédrale de Brasilia, monument le plus emblématique à cet égard, se déploie sous un gigantesque dôme orné de vitraux qui s’ouvre sur le ciel et le magnifie bien plus que ne replie le lieu sur lui-même.

Toutefois, malgré l’enthousiasme et l’engagement de Niemeyer, l’utopie fut destinée à en rester une. La ville telle qu’elle était planifiée ne résista pas à l’évolution démographique. La mixité sociale bascula en ségrégation sociale. Des villes satellites vinrent s’agglomérer à la Brasilia telle qu’elle avait été pensée au point de trahir la vision initiale. Il s’exila ensuite en Israël pour une courte période où, loin de renoncer à ses ambitions, il poursuivit ses projets architecturaux sans se départir de ses idéaux.

La foire internationale de Tripoli a rencontré un destin semblable pour des raisons à la fois éloignées et proches. Conçue au début des années soixante, alors que Brasilia a été inaugurée le 21 avril 1960, on retrouve fatalement des similitudes avec le précédent projet de Niemeyer. Le premier est évidemment l’omniprésence de courbes. Le second est son gigantisme. Il couvre plus de septante hectares où se retrouvent entre autres un château d’eau, le pavillon du Liban, des musées, des bâtiments administratifs et bien sûr les allées de la foire. Victime des aléas de son époque, la construction, quasiment achevée, s’est interrompue en 1975 après la guerre civile et l’invasion syrienne. Les traces de combats sont gravées sur les murs des différentes structures par de multiples traces d’impact. Les occupants ont désossé et pillé les bâtiments. Ce qu’il en reste n’est donc que l’ombre de ce que la foire devait être à l’origine. À nouveau, tout le soin apporté pour créer un espace qui transcende son époque n’a pas suffi pour que cette dernière le rattrape et le transforme en témoignage de l’histoire du Liban : depuis l’âge d’or des années soixante et septante jusqu’aux multiples crises politiques et économiques qui marquent son histoire récente. Quand le Liban peut entrevoir dans ces vestiges une époque resplendissante, mais révolue, Oskar Niemeyer a pu y constater avec amertume combien ses aspirations se heurtent à des réalités troubles, mouvantes et imprévisibles.

Sauver l’art par l’art

Cependant, si le rayonnement prodigué par ses créations architecturales n’a pas eu lieu, la musique peut prendre le relais et sublimer par ses notes et sonorités les idéaux que le béton renferme dans son mutisme. Parmi les différentes constructions de la foire s’élève le dôme, joyau de l’œuvre de Niemeyer à l’acoustique et à l’atmosphère exceptionnelles. Ici, la musique peut s’épanouir dans toute son amplitude. S’il y a donc un monument dans la foire par lequel un art peut venir à la rescousse d’un autre et redonner chair au décharné, ce ne peut être que cet endroit sombre et étrange aux antipodes de la cathédrale de Brasilia. Là où la seconde s’ouvrait largement sur l’extérieur, le premier s’enfonce dans l’obscurité, uniquement éclairé par ses deux entrées, petites ouvertures rectangulaires perçant l’épaisse carapace de béton. C’est comme si par sa manière de s’imposer au monde le dôme annonçait la couleur de sa résurrection : elle ne se fera pas dans l’éclat d’un soleil à son zénith, mais dans la ténuité d’un filet de lumière ; pas dans une publicité tapageuse, mais dans un chuchotement intime.

Or The Dome Sessions de Firas EL Hallak n’est rien d’autre que cela. La renaissance ne s’y enracine pas de prime abord dans l’histoire en lettres majuscules, ni dans la complexité intellectuelle d’un Niemeyer ou dans les méandres de l’histoire politique libanaise, mais avant tout dans les vagabondages de l’enfant de Tripoli excessivement curieux qu’il était. Et avant tout dans ses suites quand, devenu artiste audiovisuel multidisciplinaire, il revient avec des musiciens issus des scènes expérimentales libanaises (pêle-mêle, le chœur Fahya, Julia Sabra, Farah Kadour, Wassim Tanios, etc.) pour profiter de la formidable acoustique du théâtre abandonné.

Son documentaire débute avec le récit de ses premières incursions, de son ressenti face au dôme, créature étrange rappelant une tortue endormie. L’infime est par conséquent au premier plan : des impressions, des sensations, des souvenirs embrumés par les années.

Il débute également par le jeu du contrebassiste Makram Aboul Hosn, minuscule dans l’immensité de l’édifice, au point de s’effacer derrière sa musique qui a contrario emplit tout l’espace. Les lieux reprennent alors leur sens originel. Magnifiés par la direction photographique, les murs perdent leur aspect désolé pour retrouver un semblant du lustre qu’ils avaient perdu depuis longtemps. L’intérieur du dôme se transfigure et on se met à rêver qu’il soit à nouveau peuplé d’un public et n’ait plus lors des jours d’averses l’aspect d’un sinistre château d’eau.

Ainsi, ce que toute l’érudition du monde ne peut tout à fait réussir se réalise ici. Les descriptions détaillées, les récits de la genèse du projet, les multiples analyses échouent à projeter le dôme au-delà de lui-même et de faire miroiter les univers qu’il peut contenir. Pour faire renaître les aspirations de Niemeyer, la densité d’un souvenir, riche de l’épaisseur des sensations, ou une performance musicale filmée, restituant sa fonction première au dôme, ont bien plus d’amplitude qu’une série d’articles qui se résument bien souvent à des comptes-rendus ou des illustrations sur papier glacé figeant ce qui a été accompli dans un passé révolu plutôt que réengageant l’acquis dans l’incertitude grisante de temps présents et de futurs possibles. La mémoire et la performance humanisent ce qu’ici l’humain a déserté sans jamais avoir ressenti ce que les lieux auraient dû faire vivre originellement. Le dôme a donc ceci d’étonnant qu’il est une ruine inachevée, qui a subi brutalement la succession des troubles politiques libanais sans pour autant exister comme il l’aurait dû. Ce que Firas EL Hallak réalise, ce n’est par conséquent pas une réhabilitation, tout comme on réhabiliterait un édifice public laissé à l’abandon après une longue histoire couvrant plusieurs générations, mais l’inauguration (symbolique) que le dôme n’a jamais reçue.

Pour autant, ne pas constater que l’Histoire est d’emblée mise au premier plan ne permet pas de conclure de son absence du film. De nombreux détours par la vision de Niemeyer et par l’histoire libanaise émaillent The Dome Sessions. Ils constituent l’arrière-fond indispensable, alimenté par de nombreuses images d’archive. L’histoire individuelle dépend de l’Histoire collective sans s’y réduire. La musique n’aurait de théâtre pour la magnifier sans l’audace de son architecte. Il faut revenir à l’histoire libanaise pour comprendre les risques encourus par le réalisateur encore enfant quand il s’y aventurait. Il faut revenir aux principes du modernisme architectural pour comprendre l’effet que le dôme peut procurer sur ses occupants. Le documentaire se stratifie par de multiples niveaux qui s’entrelacent dans une interdépendance mutuelle où la sensibilité humaine tient le dernier mot.

The Dome Sessions est donc un documentaire d’une grande ampleur. Il aurait largement pu se limiter à des séquences filmées pour être un plus modeste film enchaînant les performances musicales. Nous aurions alors pu admirer la mise en exergue d’artistes libanais trop peu connus, leurs expérimentations en parfaite harmonie avec l’environnement qui les abrite. N’est-il en effet pas conçu dans le même esprit ? Mais au contraire il multiplie les lignes de fuite pour ouvrir le sujet sur une profusion de dimensions concomitantes. Il aboutit à une œuvre qui déborde largement sur elle-même et appelle à se prolonger afin de rendre justice à ce lieu de spectacle qui n’a pas d’équivalent dans le Proche-Orient, afin que ces dome sessions puissent prétendre à davantage qu’une succession de courtes séquences vidéo filmées dans la pénombre. Et qu’on puisse parler de dome celebration durant un événement digne de ce nom. Toutefois, pour cela, il faudra sans doute attendre des temps moins orageux. Aujourd’hui encore, les difficultés économiques pèsent lourdement sur le pays. Le dôme continuera dès lors à sommeiller en témoin imperturbable des époques, jusqu’à ce qu’un nouvel âge d’or se profile et vienne son heure.