Le film ne cherche jamais à produire un récit linéaire ou explicatif ; il épouse plutôt la logique du traumatisme, celle d’une mémoire qui revient par éclats, par sensations, par images incomplètes. À la manière de La Mémoire fertile de Michel Khleifi, le cinéma devient ici un territoire de résistance où documenter signifie déjà survivre. Ce ne sont pas seulement les événements que le film tente de préserver, mais la trace émotionnelle qu’ils laissent dans les corps et les consciences. Car derrière le récit individuel de C. P., c’est tout un peuple hanté par la surveillance, la répression et l’effacement qui apparaît en filigrane.
C’est donc à travers les années que nous entendons C. P. nous raconter et lorsque cela n’est pas possible nous montrer par l’image d’archive les scènes qu’il a endurées. Le réalisateur lui-même reste sous pseudonyme afin de pouvoir porter le film qui s’établit parmi les premiers critiquant de la répression et de la censure au Vietnam. Ce récit nous rappelle encore une fois les traumatismes que certaines populations subissent après le passage de conflits internationaux. Pour le Vietnam, nous parlons de plus de 80 ans d’histoires qui produisent encore des conséquences graves.
Le film expérimental regorge d’astuces pour nous raconter les événements. À la manière d’un journal intime, nous avons la voix de C. P. tout du long, partageant ces pensées, ses souvenirs et ses sentiments. Tel le personnage, son esprit vagabonde et nous fait alterner entre son présent d’immigré et son passé de cinéaste à son activisme dans les mouvements démocrates. Ce qui souligne d’ailleurs très bien l’usage du film comme mémoire collective. Il s’agit là d’un point important, surtout compte tenu de l’empreinte du film. Cette mémoire s’efforce de se souvenir et d’inscrire les événements avec le plus de sensibilité possible. Ainsi il nous apparaît des scènes presque idylliques, comme celle de Pham Doang Trang qui chante. Elle a une part aussi importante de la mémoire collective, car elle a initié C. P. à l’activisme des mouvements démocratiques jusqu’à ce que la situation l’ait obligé à fuir le pays. Nous apprenons que Trang a été condamnée et emprisonnée pour 9 ans. Cette mémoire collective est bâtie également à travers le cinéma qui habite profondément C. P. tout du long. Ainsi l’usage de morceaux de film pour illustrer principalement les scènes violentes. Cela se fait également dans un mélange de médium : illustration et animation se matérialisent à plusieurs moments comme pour amplifier la douleur d’un souvenir enfui.
Le montage agit alors comme une véritable fouille archéologique de la mémoire. Images d’archives, extraits de films, captations numériques dégradées, illustrations animées, textures sonores dissonantes : tout semble se heurter, se superposer, parfois même se contredire. Pourtant, de ce chaos naît une cohérence profondément sensorielle. Le collage n’est jamais un simple exercice esthétique ; il traduit l’impossibilité de raconter clairement une vie marquée par la clandestinité et la peur. Chaque fragment agit comme une cicatrice visuelle. Certaines images apparaissent puis disparaissent presque aussitôt, comme si le film lui-même craignait d’être censuré. Cette matière composite rappelle par moments la puissance rythmique de Soundtrack to a Coup d’État de Johan Grimonprez, où les archives devenaient une arme politique autant qu’un geste cinématographique. Ici aussi, le montage refuse la neutralité : il cherche moins à informer qu’à faire ressentir l’état de tension permanente dans lequel vivent celles et ceux que le régime voudrait rendre invisibles, et particulièrement C. P. Les séquences animées ou illustrées viennent quant à elles prolonger ce que les archives ne peuvent montrer : la peur intérieure, les cauchemars, l’effondrement psychique. Comme dans L’Oro del Cam(m)ino de Nathalie Rossetti et Turi Finocchiaro, le film comprend que certains traumatismes ne peuvent être racontés frontalement ; ils doivent passer par la sensation, le symbole, ou le détour poétique.
Au fond, Unerasable, Diary of a Hidden Fate porte admirablement son titre. Car il parle précisément de ce qui refuse de disparaître. D’une mémoire que l’on tente d’effacer, mais qui continue de hanter les images, les voix et les silences. Le film ne se contente pas de dénoncer la censure vietnamienne : il interroge plus largement notre rapport aux récits étouffés, à ces histoires contemporaines que le monde regarde encore trop souvent de loin. Dans ce journal de l’exil et de la clandestinité, le cinéma devient un acte fragile, mais essentiel : celui de laisser une trace avant qu’elle ne soit engloutie. Et lorsque le film s’achève, il reste cette sensation persistante qu’aucune image n’est réellement sûre, qu’aucune mémoire n’est définitivement protégée, mais que continuer à raconter demeure déjà une forme de liberté.
