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01/01/2006
 

Dvdphiles : Fassbinder Coffret vol.3

DVDphiles  

Collection Cinéfiles Classique : Coffret Fassbinder vol.3

Disparu à 37 ans, Rainer Werner Fassbinder a laissé une œuvre inachevée, dont les mutations n’avaient que commencées. Cette œuvre, déjà mal distribuée du vivant du réalisateur, s’est faite oubliée, alors même que la figure scandaleuse de Fassbinder était immortalisée. A tel point qu’on se demande aujourd’hui s’il n’y a pas ici de fumée sans feu. Dans les écoles d’art, tous connaissent son nom et savent ce qu’il représente : la contestation, la sexualité pervertie, la boulimie artistique. Mais peu connaissent réellement son œuvre, si ce n’est le modeste hommage de François Ozon et son Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (1999).

Il faut dire que la quarantaine de films signée en quinze ans par le mentor du cinéma allemand d’après-guerre était difficile d’accès, condamnée à circuler dans un cercle élitiste tout acquis à sa cause. Ce n’est que récemment qu’ont débuté les éditions DVD, par coffret de cinq films agrémentés de nombreux bonus inédits. Des éditions de qualité diffusées en France par Carlotta et chez nous par Cinéart qui les a remodelées pour les inclure à sa très recommandable collection Cinéfiles Classique.

Le troisième de ces coffrets vient de paraître. Il reprend surtout les films des débuts de Fassbinder dans lesquels l’influence du cinéma américain est la plus forte.

Dans L’amour est plus froid que la mort (1969), son quatrième long métrage, Fassbinder lui-même incarne Franz, un petit maquereau, qui refuse de rejoindre le syndicat du crime. Il aime et vit avec Joanna, une prostituée, mais est aussi attiré par Bruno, un tueur à la beauté angélique, secrètement dépêché par le syndicat, avec qui il décide de faire un casse. La relation trouble entre Franz/Fassbinder et Bruno est le seul élément réellement insidieux et annonciateur de l’œuvre à venir. Ce film a tout du Film Noir américain, jusqu’à sa « morale » désespérée, si ce n’est… le rythme et l’atmosphère ! En effet, la mise en scène est glacée et stricte, des silences interminables parsèment le déroulement d’une intrigue presque simpliste qui semble ne devoir se dérouler que devant des fonds blancs dont la métaphore pourrait être que tout reste à écrire pour le trio, alors que ce n’est pas le cas.

C’est que la stratégie de Fassbinder a souvent semblé être de malmener le spectateur avant de lui asséner des coups de butoir idéologiques (il est alors en pleine période « gauchiste ») dont l’impact ne devrait alors qu’être plus fort. Tactique adoptée par Bruno Dumont dans Twentynine Palms où, après 1h30 de route, nous sont infligés meurtres et viols à répétition. L’Amour est plus froid… sent l’inabouti malgré la stricte beauté de certains plans. L’alchimie est trop fragile, l’identité pas assez définie pour séduire complètement. Ce qui lui vaudra, à l’époque, un accueil plus que tiède au festival de Berlin.

Dans Le Soldat américain, les influences sont avouées voire revendiquées. C’est un autre film noir. Le gangster y est américain (c’est le soldat du titre), et revient à Munich (où il a passé son enfance), après avoir combattu au Vietnam. De retour, il devient tueur à gages pour la police. Ici, la mise en scène, seulement un an après L’Amour est plus froid…, est plus vivante dans le sens où les éclairages tranchés, les effets de mobilité ou d’altération de l’image jouent un rôle décisif en rendant la composition attractive et plus accessible. La bande-son pop-rock, déjà présente dans L’Amour est plus froid..., acquiert une véritable dimension actante, un procédé remis au goût du jour par Tarantino et aujourd’hui abondant dans des séries policières télévisées comme Les Experts ou Cold Case (sans qu’il reste beaucoup d’autres points de comparaison !).

Malgré cette influence américaine, Fassbinder a toujours les yeux tournés vers l’Allemagne. Son œuvre entière peut être vue comme une anatomie de l’histoire de la RFA. Anatomie d’un pays portant les stigmates de la honte où l’élément contestataire tient un rôle prépondérant, sans qu’on puisse le réduire à une idéologie précise. Même dans ce film dont Fassbinder disait : « Je montre que la violence d’État prime en fin de compte sur la violence des gangsters et, au fond, a les mêmes méthodes. Les deux font simplement leur métier, un sale métier, mais celui des gangsters est plus sympathique parce qu’ils travaillent pour leur compte tandis que la police est cautionnée par la société et les syndicats. »

Une autre facette de son travail est son intérêt à décortiquer, avec une attention touchant volontairement au malsain, les affres du processus créatif. Fassbinder le voit comme douloureux, mais aussi, résultant d’un jeu subtil de domination et de relations troubles au monde extérieur. Une situation qu’il incarne alors. Cela aboutit à des films agressifs. A ce titre, Le Rôti de Satan fut particulièrement mal reçu à sa sortie. Un poète déchu, criblé de dettes, croit retrouver l’inspiration et s’en enorgueillit. En réalité, il ne fait que plagier le poète symboliste Stefan George, ce que sa femme lui met cruellement sous le nez. Fable amère de la part d’un créateur aussi prolifique que Fassbinder (45 films mais aussi de nombreuses pièces de théâtre, plus les mise en scène de Tchekhov, Shakespeare et beaucoup d’autres et l’écriture d’essais et de romans).

Dans Prenez garde à la sainte putain (1970), Fassbinder dirige la critique vers lui-même. Exilée sur les côtes espagnoles, une équipe de cinéma attend désespérément son metteur en scène, incarné par Fassbinder, et sa star. Le film devra se faire, mais le contexte et les chassés-croisés amoureux aboutissent à un chaos qui atteint son paroxysme à l’arrivée du metteur en scène qui cristallise alors toutes les tensions. Les situations, et on retrouve là le goût de la provocation, sont largement inspirées du tournage catastrophique de Whity, tourné la même année (il faut dire que Fassbinder réalise 4 films en 1969 et 7 en 1970).

On a souvent évoqué les méthodes de travail tyranniques de Fassbinder. Pourtant, la seule fidélité de sa muse Hanna Schygulla devrait nous convaincre qu’il n’était pas pire que Lars Von Trier, lui aussi sulfureux et expérimentaliste, mais qui fait fuir toutes ses héroïnes ! Surtout, on serait tenté de dire que seul le résultat devrait déchaîner les passions et qu’il faut jeter un voile pudique sur les manières du génie, comme on le fait avec Kubrick ou Hitchcock. Mais quel jeu joue alors Fassbinder en mettant en scène dans La Roulette chinoise une tradition de ses tournages, une cruelle variante du portrait chinois ? Ce jeu, un couple est contraint de s’y prêter ayant chacun amené son amant respectif dans la maison de campagne, à l’instigation machiavélique de leur fille handicapée, laquelle cherche par là à forcer ses parents à avouer qu’ils ne s’aiment plus et qu’ils ne l’aiment plus, et que son infirmité leur sert d’excuse pour ce gâchis. La dimension sordide de ce qui nous est conté là est celle qui colle à la peau de Fassbinder. On peut d’ailleurs noter que ce film, au cadre et au découpage d’une précision géométrique, est souvent considéré comme le premier que Fassbinder a conçu pour l’exportation. Le contexte allemand n’y est qu’accessoire bien que ce monde de faux-semblants rappelle l’Allemagne de l’Ouest.

Et cette tentative sera une réussite. Malgré un système de diffusion défaillant qui a rendu la moitié de son œuvre méconnue en dehors d’Allemagne, Fassbinder devient une figure tutélaire du cinéma des années 70, jusqu’à être, fatalité, plus respecté et reconnu à l’étranger que dans son propre pays où « on ne s’est rendu compte de l’importance de Fassbinder qu’à sa mort », dira Wim Wenders. Aujourd’hui, derrière la réputation sulfureuse, un travail plus diversifié qu’il n’en a la réputation est à découvrir, pour une, et peut-être même deux générations. L’œuvre est ardue et dense donc difficile d’accès, ce qui est à la fois son défaut et sa qualité principale, une gêne comblée en partie par les bonus didactiques proposés dans les coffrets.

Fassbinder filmait à la fois contre la société de son temps et dans un besoin de reconnaissance de cette société. Cette situation ambiguë est gâchée aujourd’hui si l’on aborde son œuvre comme un classique. Pour éviter cela, il eut fallu qu’il soit encore en vie (il aura 60 ans cette année) ou bien que de jeunes cinéastes se revendiquent de son univers. Mais même François Ozon (qui partage avec lui le goût de l’ambiguïté et nombres de codes formels) et Bertrand Bonello (Le Pornographe, Tiresia), les plus fassbindériens des cinéastes français admettent en interview que son œuvre leur échappe en partie. L’identification est impossible, ils ne lui connaissent pas d’héritiers.

En Allemagne, même pour les plus avant-gardistes des cinéastes comme Christoph Hochhaüsler (Le Bois lacté) ou Angela Schanelec (Places in City, Marseille), Fassbinder n’est plus qu’une ombre, une personnalité inspirante mais à la filmographie discutable. Non seulement, les jeunes cinéastes allemands ne lui connaissent pas d’héritiers, mais ils refusent de le devenir. Ultime preuve de la profondeur et de la singularité d’une œuvre qui mérite d’être redécouverte, ne serait-ce qu’à ce titre.

Matthieu Reynaert  

L’Amour est plus froid que la mort, Le Soldat américain, Le rôti de Satan, Prenez garde à la Sainte Putain, La roulette russe de Rainer Werner Fassbinder, Coffret 3, édité par Cinéart dans la collection Cinéfiles Classiques, distribution Twin Pics.

 

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