Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
 

Le film documentaire en Flandre souffrirait-il de douleurs de croissance ?

Le magazine flamand de cinéma Filmmagie et le site du cinéma belge, francophone, Cinergie, entament une nouvelle collaboration pour mieux faire connaître à leur public respectif le cinéma  de l'autre communauté linguistique. L'idée est de familiariser les cinéphiles et amateurs de cinéma à cette réalité cinématographique. Ces échanges se feront tout au long de l'année.
Ce projet n'est possible que grâce à l'aide des Communautés flamande et française du pays.

Ce premier article est une radiographie du documentaire en Flandres et de la politique d'aide du VAF. Ce texte a été publié en néerlandais et traduit en français par Michel Perquy.

En automne dernier, lors de la récente édition de l’International Documentary Festival Amsterdam (IDFA), un des plus grands festivals de documentaires, la récolte flamande a été plutôt maigre. Mis à part Matthijs Vleugels avec son premier film Silent Wilderness, quelques co-productions et l’acteur flamand Valentijn Dhaenens dans le remarquable film d’ouverture Stranger in Paradise du Néerlandais Guido Hendrikx, il a fallu se contenter de la présence de Johan Grimonprez avec son nouveau film Shadow World, accompagné d'une rétrospective de son œuvre. C'est à se demander si le film documentaire flamand souffre de douleurs de croissance !
La machine promotionnelle, toujours zélée, du Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF – Fonds audiovisuel de Flandre) a d’ailleurs évoqué le récent IDFA avec moins de panache que les éditions précédentes ! En 2011, le VAF mentionnait encore un nombre record de films flamands à l’IDFA, « reflétant la dynamique actuelle qui émane du secteur documentaire en Flandre ». Un an plus tard, en 2012, le message avait une teneur semblable : « La qualité de la sélection documentaire flamande à l’IDFA souligne le nouvel élan qui caractérise aujourd’hui le secteur documentaire flamand. » Un bref aperçu historique doit nous permettre de considérer ces affirmations à la lumière du passé récent.

Le bon Saint VAF ?

Après une préparation et des débuts pour le moins mouvementés au tournant du siècle, le VAF a réussi à établir une structure destinée à fournir des aides aux projets cinématographiques flamands. Dans sa première décennie (2003-2012), le VAF a consacré quelques 11% de la totalité du soutien à la création documentaire. La différence entre le soutien minimal prévu et le montant final du soutien effectif ne s’est élevée que de quelques dixièmes d’un pour cent sur une période de dix ans. Dans le domaine de la fiction, l’écart entre ces moyennes est beaucoup plus important. Au cours des dix premières années de son existence, le VAF devait dépenser en moyenne au moins 49% de son soutien à la création au film de fiction. Le soutien effectif s’est élevé à 63%. La fiction a bénéficié de marges plus importantes, tant en montants absolus qu'en proportion par rapport aux autres genres. Cependant, le budget pour les documentaires – aussi bien que celui pour le film d’animation – a connu en 2008 une hausse significative (de 1 million à 1 550 000 euros, avec une économie de 1 400 000 euros à partir de 2011). Cette même année 2008 a d’ailleurs vu un record de demandes pour des projets documentaires et pour la première fois, le nombre de projets documentaires approuvés a dépassé celui des films de fiction.

Un des éléments qui font l’orgueil de la politique cinématographique flamande depuis 2005, sont les ‘Wildcards’ ou ‘cartes blanches’ ou ‘sauf-conduits escortés’ accordées à de jeunes diplômés des écoles de cinéma. Parmi les travaux de fin d’études inscrits pour la catégorie documentaire, un jury sélectionne deux vainqueurs (trois de 2006 à 2008) qui disposent chacun d’un coach et d’un budget de 40 000 euros (60 000 en 2005) pour leur projet à venir.

Le cinéaste Rob Rombout, également enseignant, a siégé dans la commission VAF pour le documentaire et a été coach d’un projet ‘Wildcard’. Il trouve ce système plutôt étonnant : « Les ‘Wildcards’ sont une très bonne idée, mais c’est un luxe que peu peuvent se permettre ! Je ne connais aucune commission au monde qui accorde de l’argent sur la base d’un projet précédent. » C’est pourquoi il propose de soutenir avec les mêmes moyens un groupe beaucoup plus nombreux de jeunes cinéastes. « Accorder 1 000 euros à un étudiant pendant sa formation, revient au même que de lui accorder 10 000 euros une fois sa formation terminée. Ce type de soutien permettrait de réaliser des films de fin d’études de très grande qualité, qui constituent dès lors une formidable carte de visite. »

Mais il faut se rendre à l'évidence, les ‘Wildcards’ ont permis à plus d'un jeune réalisateur d'atteindre un degré de qualité certain. Le film d'Elias Grootaers, par exemple, Not Waving, But Drowning, réalisé en 2010 grâce au système d'aide du Wildcard, est une réflexion illustrée sur la difficulté de compréhension de la population autochtone et des réfugiés venus d'Inde, malgré l'empathie que l'on peut avoir pour la communauté réfugiée. Elias Grootaers établit un parallèle entre la limite de la compréhension et la distance qui existe entre le médium cinéma et le spectateur. Le nouveau documentaire de Grootaers, qui, depuis, enseigne au KASK à Gand, est attendu pour le printemps 2017.

Eva Küpper a obtenu une ‘Wildcard’ pour son portrait tout en fragilité What’s in a Name (2009) et a réalisé ensuite Before the Last Curtain Falls (2014). Le travail de fin d’études d’Olivia Rochette et de Gerard-Jan Claes était un essai vidéo intitulé Because We Are Visual et ils ont profité de leur ‘Wildcard’ pour réaliser le documentaire sur la danse Rain, sur une chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker. Depuis, ils viennent de terminer Grands travaux, un nouveau documentaire sur des ados fréquentant l’institut d’enseignement professionnel Anneessens-Funck à Bruxelles et sur leurs perspectives d’avenir.

Sofie Benoot a également réalisé un joli parcours depuis sa ‘Wildcard’ pour Fronterismo (2007). Elle a pu bénéficier l’année dernière du soutien à la production le plus élevé jamais accordé par le VAF dans la catégorie documentaire (180 000 euros). L'amplification des moyens de production de (certains) documentaires en Flandre semble être une des conséquences d’une décennie de professionnalisation, grâce au VAF, des producteurs et des formations. L’année dernière encore, le premier film de Pieter-Jan Depue, The Land of the Enlightened – le documentaire flamand le plus coûteux jamais réalisé aux dires du producteur Bart Van Langendonck (Savage), 1,2 million d’euros – a remporté le Prix du Jury pour la meilleure cinématographie au Festival de Cinéma de Sundance.

Des voix s'élèvent parmi les réalisateurs et producteurs de documentaires en faveur de plus de flexibilité dans les structures, et se rapprocher du modèle des ateliers en Belgique francophone. La concentration rend la production plus lourde et les procédures de candidature plus rigides, ce qui est contraire à la pratique essentiellement exploratrice du film documentaire.

Cet aperçu sommaire confirme aussi la tendance que parmi les projets soutenus par le VAF se retrouvent quelques films de réalisateurs qui ont connu l’époque d’avant le VAF. Les seules exceptions sont Johan Grimonprez avec sa co-production internationale tant attendue, Shadow World, et Peter Krüger qui travaillait déjà avant la création du VAF et qui a remporté plus récemment le Ensor du Meilleur film pour son essai cinématographique N – The Madness of Reason (2014).

Une distribution morcelée

Malgré des budgets en augmentation pour certains projets, les moyens accordés au genre documentaire demeurent maigres, tant au niveau local qu’international. La Flandre n’échappe pas à la tendance générale de la baisse des moyens disponibles pour l’achat et la co-production de documentaires dans les chaînes de télévision. Dans le dernier rapport annuel du prédécesseur du VAF, le Fonds ‘Film in Vlaanderen’, un passage sur le soutien au ’documentaire créatif’ dans les années 1994-2002 décrit une situation problématique qui est encore d'actualité. « Sachant qu’un documentaire créatif est destiné en premier lieu à une diffusion télévisée, le subside était conçu à l’origine comme un soutien complémentaire aux moyens investis par les chaînes de télévision. Lorsqu’il est apparu que l’apport dans le financement s’est limité de fait à l’acquisition des droits de diffusion, le fonds a été de plus en plus souvent contraint de jouer le rôle de financier principal. Ce qui revient en fait à ce que dans une base de financement du documentaire déjà très restreinte, le subside est devenu la pierre angulaire se substituant à l’apport de la télévision. »

Bien qu’il n’a pas volontiers accueilli cette évolution, le Fonds ‘Film in Vlaanderen’ (et plus tard le VAF) est devenu, de fait, le principal bailleur de fonds car le soutien financier venant de la télévision publique disparaît presque entièrement. « La co-production de documentaires d’auteur a été réduite à zéro de 2005 à 2011 », constatait Philippe Van Meerbeeck en 2012. Actuellement conseiller stratégique à la VRT, il a travaillé de 2001 à 2005 pour Canvas, la deuxième chaîne de la télévision publique flamande, en tant que directeur de programmation pour le documentaire. « Étrangement, aujourd'hui, le financement est le même qu’avant, ce qui a plutôt valeur de symbole. C’est une marque de bonne volonté de la part de la télévision publique qui signale ainsi qu’elle croit encore au documentaire d’auteur. »

Le début 2016 a vu la fin des émissions laïques Lichtpunt à la télévision. Elles étaient diffusées sur les ondes de la VRT et ont apporté souvent un partenariat (sur une petite échelle) pour la production de documentaires. Dans les dispositions actuelles, le rôle le plus visible pour la télévision publique est donc plus que jamais la diffusion de films documentaires. Encore que cela aussi est avant tout symbolique. Selon Van Meerbeeck, « la télévision publique demeure encore et toujours une plate-forme importante pour présenter un film. Mais elle se destine à un public de niche de 30 000 à 40 000 spectateurs maximum. Des documentaires à la diffusion unique s’intègrent mal dans une programmation télévisée horizontale. Un jour un velouté de tomates et une autre fois une soupe au poisson… cela ne convient pas dans un tableau horizontal qui exige le retour régulier de l’identique. »

Par conséquent, depuis plusieurs années, la télévision publique ne sait plus très bien sur quel pied danser. Selon Reinhilde Weyns, à l’époque responsable documentaire et actuellement directrice de la chaîne Canvas, « la télévision n’est plus le médium qui convient au documentaire d’auteur » alors qu’un des directeurs avant elle, Mark Coenen, avait jadis fait savoir que « les documentaires font partie de l’ADN de Canvas ».

Cette attitude schizophrène au sein de la VRT n’empêche pas que des documentaires se fraient de temps à autre un chemin vers les écrans de télévision tandis que l’organisme public franchit prudemment quelques pas dans la diffusion en ligne. Le programme 4x7, par exemple, réunissait un éventail de courts-métrages allant du reportage au documentaire. Dans les dix épisodes de Een kwestie van geluk (Une question de bonheur), Kat Steppe a apporté la preuve que la télévision est parfaitement en état de proposer une vitrine au travail documentaire construit tout en finesse. Ce film, réalisé dans un quartier difficile d'Anvers, est un dialogue plein de fraîcheur avec les habitants sur leur vie et leurs espoirs, sans misérabilisme ni culpabilité.

Néanmoins, pas mal de réalisateurs ont abandonné la télévision, la jugeant peu pertinente. Est-ce parce qu'il y aurait plus d'opportunité dans les salles de cinéma ? À cette question, force est de constater que la distribution laborieuse du documentaire croise la problématique générale du circuit d’art et d’essai en Flandre.

La Flandre voit son nombre d'écrans diminuer et les premiers touchés sont les cinémas d'art et d'essai qui subissent la concurrence des centres culturels et des complexes cinématographiques. D'autre part, les centres culturels qui pourraient être une alternative à la diffusion du documentaire, accueillent surtout des films d'information régionale et ne leur offrent que quelques séances de projection.

Ils ne sont pas rares les réalisateurs de documentaires, qui produisent souvent leur propre film, qui s’occupent eux-mêmes de la distribution. À cette ‘auto-distribution forcée’ s’ajoutent des initiatives telles que Docpoppies, par laquelle l’association sectorielle Flanders Doc organise la sortie simultanée d’un même documentaire dans plusieurs endroits.

Mais où seront projetés prochainement les films de ce groupe important de nouveaux réalisateurs de documentaires ? Sur quelle forme de croissance parie-t-on aujourd’hui ? Quoi qu’il en soit, dans un paysage cinématographique déjà fragilisé, la position du film documentaire demeure de toute évidence précaire.


Bjorn Gabriels

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