Films illustrés par Gwendoline Clossais FacebookTwitter
01/08/1999
 

Scénariste : Luc Jabon (deuxième partie)

Le désir et la nécessité Deuxième partie : La Production

La première partie de l'entretien a été publiée dans le numéro d'avril 1999, n°27

Télévision

 Cinergie : Dans le cas du téléfilm, le réalisateur est choisi en bout de course, c'est le scénariste qui est à l'avant-poste. Au cinéma, le metteur en scène porte d'emblée son projet.
Luc Jabon : C'est vrai. A la télévision, on vous dit souvent que le choix du réalisateur n'est pas à l'ordre du jour et ce parfois jusqu'à la dernière minute. Ce qui bouleverse encore le scénario. Au cinéma, cette absence de choix d'un réalisateur est aberrante. Et à juste titre.

C. : C'est un paradoxe. La télévision met en avant le scénariste et le considère comme primordial; un rôle plutôt gratifiant pour le scénariste et pourtant la frustration est plus grande qu'au cinéma...
L. J. :
Il y a toujours eu en France des grandes vedettes du scénario télévisuel qui gagnent extrêmement bien leur vie. Eux-mêmes travaillent avec des équipes de co-rédacteurs. Mais à part ces exceptions, parler de reconnaissance est exagéré. Les productions et les chaînes se séparent facilement des scénaristes ou en rajoutent sans trop se préoccuper de ce qu'en pense l'auteur. Ayant commencé par le cinéma, j'ai été privilégié, j'avais une expérience qui a joué en ma faveur. Mais j'ai vécu deux ou trois expériences négatives où j'ai stoppé la collaboration.

C. : La télévision impose souvent la durée de 90 minutes en fiction. Qu'en pensez-vous en tant que scénariste?
L. J.: Ça bouge. On travaille parfois sur des 52 minutes mais c'est encore rare car les programmateurs sont coincés par les régies publicitaires. Or, il y a des histoires qui ne se prêtent pas nécessairement à une durée de 100 minutes sinon au prix de répétitions, de longueurs, de ce que nous appelons "un ventre mou". Je ne crois pas, en plus, que le public soit demandeur d'une durée précise

C. : Vous est-il déjà arrivé de générer vous-même un projet?
L. J. : Oui. Dernièrement, après avoir pris connaissance d'un handicap étrange qui touche certaines jeunes enfants qui se retrouvent dans l'incapacité d'abstraire, une idée m'est venue et j'ai proposé ce sujet à Chris Van der Stappen qui l'a réécrit. Elle espère le réaliser après le long métrage qu'elle va mettre en scène prochainement. Ce projet qui s'intitule La Colère du diable a intéressé un producteur français qui a pris une option sur le sujet. Une coproductrice belge (Catherine Burniaux de Banana Films) s'y est également associée. Nous sommes là dans un processus très diffèrent de la commande de télévision. Au cinéma, on travaille plus par affinités avec un cinéaste, un producteur, une chaîne de télévision. Une "famille", des "tandems" se créent (comme avec Marian ou avec Luc Boland pour Une sirène dans la Nuit) dans un climat de confiance, de complicité. Ce climat est, pour moi, très important car une fiction, c'est de la sincérité, de la croyance et cette croyance, quand elle est perdue, le projet part à vau-l'eau.
Mais même pour la télé, avec la professionnalisation et l'élévation de niveau des fictions, il en est petit à petit ainsi.
Sauf que si vous proposez un sujet directement à une télévision, il faut le confronter à une multitude d'intervenants.
1. Vous convainquez un producteur belge.
2. Il se mettra en contact avec la RTBF qui, si le projet l'intéresse,
3. Cherchera aussitôt un coproducteur français, souvent France 2, laquelle chaîne s'acoquinera
4. Avec un producteur français. Les interventions sur le scénario seront donc quadruplées et il faut savoir que toutes ces instances ont des comités de lecture ou des directeurs artistiques qui suivent les projets! Si vous ne croyez pas très très fort dans votre sujet (posez la question à Luc Boland !), c'est impossible de tenir le coup et de parvenir à ses fins : un téléfilm diffusé (et qui n'ait pas perdu son âme en cours de route...)

Documentaires

 C. : A côté de la fiction, il y a aussi les documentaire en montage.
L.J.
:
Oui, car la scénarisation d'un docu se fait souvent au montage. J'ai eu plusieurs fois l'occasion de faire ce qu'on appelle du doctrine, pour Manu Bonmariage ou le dernier film de Thierry Michel sur Mobutu mais aussi pour Françoise Levie, et c'est passionnant de re-créer une légère narration à partir d'images et de sons existants.Ce matériau tiré du réel nous résiste et en même temps, grâce à certaines brèches qu'il s'agit de trouver, offre des pistes de narration possibles.
Il s'agit d'aider le cinéaste à trouver celle qui convient, celle qui lui paraît la plus "juste" car la fiction d'un réel se conjugue toujours à une éthique.

C. : Vous êtes déjà passé par la réalisation, vous avez tenu une librairie, vous êtes passionné de jazz, tout cela vous semble essentiel pour nourrir votre imaginaire?
L.J. : Je reste scénariste avant tout mais j'ai besoin d'autres "appuis" pour continuer, pour évoluer. Il faut surmonter ses propres maniérismes, ses propres tics. Le scénario est un métier qui pousse autant à l'invention qu'au lieu commun. Comment s'y retrouver ? Comment avancer ? En jazz, ce qui me fascine, c'est précisément cette possibilité d'improviser à partir de structures parfois très codées. 
Le scénariste devrait aussi pouvoir moduler son inventivité à partir d'une construction donnée.

C. : Vous travaillez sur des productions étrangères.
L.J.
: Pour l'instant, je suis sur un projet avec un jeune réalisateur suisse et un autre avec un réalisateur allemand. De par les coproductions qui se développent et grâce à l'intermédiaire d'un agent, Gilles Merlé, qui me représente en France depuis deux ans, j'ai pu multiplier et élargir les rencontres. Vivre en tant que scénariste uniquement en Belgique n'est guère évident à moins d'avoir une autre profession en parallèle.

C. : Quel est le mode de rémunération ?
L.J. : Chaque phase de conception (synopsis, séquencier,...) est rémunérée en vertu d'un contrat. Parallèlement à cela, il y a les droits d'auteur lors des passages télé. Ils sont de l'ordre de quelques centaines de milliers de francs belges pour un film de télévision qui est diffusé en prime time sur une chaîne française comme France 2 (mais TF1 paie encore plus). Les droits sont beaucoup moins importants pour un film de cinéma qui passe à la télévision car on estime que le scénariste de cinéma est rétribué par un producteur privé, parfois avec une participation sur les recettes en salle, ce qui est rarement le cas. Mais surtout on table sur le fait que le film auquel il a collaboré sera diffusé plusieurs fois à la différence du téléfilm, ce qui est exact. Marie ou le Maître de musique sont régulièrement rediffusés.


Tendances

 C. : Vous achevez un mandat de trois ans à la Commission du film, que retenez-vous de cette expérience ?
L.J.
:
Ce fut une expérience épuisante (on y lit plusieurs centaines de scénarios par an tous genres confondus) mais très enrichissante. On comprend mieux pourquoi règne aujourd'hui l'hyper-subjectivité. Les lignes de partage idéologique, jadis plus précises - films d'art et d'essai contre films commerciaux, films de gauche contre films de droite... - se sont brouillées.
Heureusement, dirais-je, mais en contrepartie il faut reconnaître que cela ne facilite pas le jugement. Déjà que ce n'est pas simple de se prononcer sur un scénario qui n'est toujours qu'un des maillons dans l'aventure d'un film.
Quant à prévoir ce que pourrait être le film à l'arrivée, il y a là une gageure, un risque aussi de se tromper qui, au bout du compte, me rend très humble sur nos capacités à déterminer tout cela à l'avance.

C. : A la lecture de ces scénarios, y a-t-il des tendances qui se dessinent?
L.J.
: Il y a un retour du réalisme, du fait de société. Mais ce sont des cycles. Le film historique, à la télé par exemple, était donné pour mort, aujourd'hui, il revient en force!
Il y a quelques années j'avais écrit pour Yves Swennen un scénario autour de la vie de Blanche Delacroix ("faite" baronne de Vaugan), une jeune fille de dix-sept ans que Léopold II rencontra en 1900 et à qui il fit deux enfants avant de l'épouser sur son lit de mort. A l'époque aucun co-producteur ne s'était risqué à soutenir la mise sur pied d'un tel film jusqu'au bout. Aujourd'hui, il ressort des cartons et il n'est pas impensable que le projet aboutisse un jour.

C. : On assiste, dites-vous, à une scénarisation généralisée. A quoi attribuez-vous cette tendance?
L.J. : Deux phénomènes se sont conjugués. Le premier tient à un affaiblissement du cinéma d'auteur en général. L'idée que seul le point de vue omniscient d'un cinéaste peut engendrer de grands films est relativement exsangue. Le deuxième phénomène est lié à l'implosion des combats idéologiques auxquels je faisais référence. Un cinéaste réputé commercial peut inventer des éléments qui le rapprochent du cinéma d'auteur et vice-versa. Voyez Tim Burton ou Chantal Akerman. D'où ce retour du scénariste, trop longtemps considéré par une frange de la profession comme un frein à la liberté créatrice ou comme une source d'académisme (ce qui a été aussi le cas, il faut le reconnaître). 
Nous vivons aujourd'hui un étrange moment d'équilibre. Précaire. Instable, comme tous les équilibres. L'histoire qui est relatée compte désormais autant que la forme sous laquelle elle représentée...
Un autre aspect qu'il ne faut pas négliger, c'est l'âge du cinéma. Il a cent ans. Un grand chemin a été parcouru. Et en tant que scénariste, la question qui se pose de plus en plus, c'est : "Comment traiter aujourd'hui un sujet qui a déjà été raconté au moins une fois au cinéma"?

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