Alain-Pascal Housiaux et Patrick Dechesne, décorateurs

Cinergie : Les décorateurs viennent en général des arts plastiques,  des écoles d’architecture ou bien du théâtre. Quel a été votre parcours ?
Alain-Pascal Housiaux : Notre formation s’est faite sur le terrain, au départ du théâtre. Dans les années 80, on s’est lancé, après notre formation d’acteurs, dans des performances théâtrales, en collaboration avec des plasticiens, des sculpteurs, des peintres, des photographes et des vidéastes. On a aiguisé nos armes en confrontation avec ces artistes, dans différents lieux. Ce travail, qui réunissait donc plusieurs domaines artistiques, nous a donné le goût de la matière : la peinture, le bois, le métal. De là, le désir est né d'exprimer les choses par l’expression théâtrale, en étant au-devant de l’action, mais aussi en utilisant tous les autres moyens. On a fait ça un certain temps, et on a tout appris sur le terrain. Les choses ont glissé presque naturellement dans cette manière d’exprimer un sentiment d’une manière différente, d’ouvrir un éventail de possibilités plus large. C’est vraiment arrivé par le goût de la matière.
Patrick Dechesne : Oui, c’était de réels investissements de lieux, Anvers, Liège… On s’intégrait dans des festivals. On investissait un lieu pendant six mois, avec toute une équipe d'artistes, et on présentait un spectacle, pendant quelques semaines. En construisant nos propres décors pour se mettre en scène dedans : le pas était fait. On nous a alors demandé de faire des scénographies pour le théâtre, puis pour des courts métrages et, petit à petit, les choses se sont mises en place. On a conçu des ateliers de construction, spécialisés en peinture. On a travaillé quelques années dans la construction avant de passer à la création pure.

C. : Quel est le premier long métrage sur lequel vous êtes intervenus ?
P. D. : Le tout premier long, c’était Mina Tannenbaum de Martine Dugowson. On n’était pas du tout chef déco, mais on faisait partie de l’équipe de construction. C’était notre première grosse expérience cinématographique.
A. P. H. : Encore une fois, c’était l’apprentissage sur le terrain. On était très très très « petites mains ».

C. : Ça a pris beaucoup de temps de passer de la construction à la création ?
A. P. H. : Combien exactement, je ne sais pas, mais ça prend pas mal de temps, oui.
P. D. : Ce n’était pas non plus un but ultime, et l’expérience qu’on a eue au cours de toutes ces années était très chouette. La découverte de tous les corps de métiers au cinéma se fait d’une manière plus ou moins longue. Le temps que ça prend, c’est aussi le temps qu’on décide de prendre pour aller au bout des choses. L’expérience qu’on a eue comme comédiens, puis dans la construction de nos décors, était nécessaire pour en arriver là, nécessaire pour avoir l’aisance dans laquelle on se meut aujourd’hui pour faire les décors. C’est quasi un chemin…un peu sinueux…  
A. P. H. : C’est nécessaire de faire ce chemin étape après étape, et c’est bien de se frapper de temps en temps avec un marteau sur le bout du doigt en se disant « ouaille, ça fait mal ».
Toute cette expérience acquise petit à petit permet aussi de développer un certain calme, et c'est aussi très important.

C. : Un calme nécessaire face à un travail stressant ?
A. P. H. : On sait bien toute l’effervescence ou la nervosité qui peut être attachée à un plateau au moment de la création. Les énergies s’y concentrent de manière très aiguë.
P. D. : C’est un métier qui est bâti sur le stress, c’est sûr, et sur une certaine forme de hiérarchie… Chez beaucoup de gens en tout cas, il y a une réelle soumission à la réalisation. Il faut plaire à son réalisateur, c’est ce qu’on entend souvent sur le plateau, « est-ce que ça va lui plaire ? » alors que c'est un travail qui nécessite une forme de confrontation aussi. C’est en termes d’échanges qu’on peut réussir un décor et réussir un film. C’est un travail collectif, pas seulement le travail d’une personne. Si la création ne se fait pas dans l’échange, au bout du compte, le film n’est pas une réussite. Le calme doit exister de part et d’autre. Une fois qu’on est en confiance, alors on peut avancer et jeter toutes les bases du travail sans pour autant demander à chaque fois « est-ce que tu aimes bien ». Non, on y va, on prend les risques, et c’est ce qui est intéressant. C’est là où notre travail est créatif. On apporte notre propre vision. C’est un travail de confiance. Il ne s’agit pas simplement de se mouler, de se fondre dans l’idée, de correspondre parfaitement. Il faut savoir dire non non et non.

C. : Vous dites souvent non alors ?
A. P. H. : On ne dit pas que non non non, on dit souvent non, mais pas toujours !

C. : Le facteur temps génère aussi beaucoup de stress.
P. D. : Temps et argent. La déco est souvent soumise à des restrictions budgétaires drastiques.
A. P. H. : C’est le paradoxe. Les gens ne se rendent pas compte du travail que la déco implique. On entend : « Quoi ??? Combien de jours pour peindre ça ? Chez moi je le fais en une journée » - Oui oui peut-être, mais ce n’est pas tout à fait la même chose ! (rires) Au début, ça me hérissait d’entendre ça. Je me disais :  ce n’est pas possible que les gens ne comprennent pas que c’est un travail qui demande un mûrissement.
Quand on a fait les décors du dernier film de Tsai Ming Liang, Visages, qui se tournait intégralement au Louvre, on a entendu des gens de la production dire « Mais enfin, vous n’allez pas faire de la déco au Louvre ! Au Louvre ! ». Mais quand on fait du cinéma, où que l’on soit, il y a des interventions.
Pour la chambre de Jean-Pierre Léaud, on s'est servi d'une minuscule chambre de bonne abandonnée, au mur décrépi. Tsai trouvait que c’était une bonne idée et nous a demandé de relever un peu la couleur des murs. On a fait appel à une peintre de très grand talent qui n'a pas touché à la nature des murs, mais avec des couches successives, très très légères, a fait un travail de restauration. Ça a pris une semaine, et c'était le pour le plus petit décor du film ! À l’image, ce mur donne l’impression d’être devant une toile de maître, avec ces brillances et ces couches successives très fines. Elle est parvenue à faire parler les murs. On peut se dire que le lieu était comme ça au départ, et bien non.
Notre palette, c’est les matériaux, et cette palette est difficile à défendre auprès des producteurs, c’est une palette qui est souple, elle reste changeante du premier au dernier jour, elle provoque des tas de doutes. C’est un matériau tellement merveilleux. C’est un matériau qui touche à la vie, qui touche à l’amour, au goût.

C. : À l’amour ?
A. P. H. : Oui, dans le sens où l’on essaie tous ensemble de porter un projet en mêlant tous les langages. C’est un beau moment de pouvoir partager la création de quelqu’un d’autre, c’est étendre sa propre perception des choses, se questionner par rapport au travail des autres. Les rencontres permettent de faire grandir l’autre et de grandir soi-même. Pour moi, ça touche à l’amour.
P. D. : L’amour aussi dans le sens du don. C’est tellement agréable d’entendre un comédien ou une comédienne dire qu’il a pu trouver des choses grâce l’univers qu’on a proposé, d’entendre que cela l’a aidé. C’est une question de sensibilité.

C. : Qui engage un chef déco sur un film ?
P. D. : Beaucoup de décorateurs sont attachés à une maison de production, mais nous pas. On aime bien être libres. Comme on n’a pas de book, pas de site Internet, les projets s’enchaînent un peu comme ça, assez naturellement. Le dernier décor que l’on vient de faire pour le film d’Olivier Masset-Depasse nous a été proposé par le directeur de production. Pour Visages, c’est aussi la maison de production qui nous a convoqués. Tsai Ming Liang voulait rencontrer plusieurs personnes. On a passé une soirée ensemble, on a discuté du projet, et il a décidé de travailler avec nous.

C. : Ça se décide sur une discussion, un peu comme un casting avec un comédien ? Vous discutez avec le réalisateur et ça passe ou ça casse ?
A. P. H. : Exactement !La matière première, c’est le scénario. Ce qui est dit est très important pour nous et tout doit converger pour exprimer l’intention, que ce soit la photographie, la peinture, la lumière.
D’ailleurs, c’est quelque chose qui devrait se faire beaucoup plus. S’il y avait un message à adresser aux producteurs, ce serait de tenir compte de ce temps de préparation qui est souvent sacrifié. On rogne sur ces moments-là et c’est dommage, parce qu’il s’agit de langages différents qui sont appelés à exprimer le même mot, à exprimer les mêmes intentions, le même désir. Ce sont les rencontres qui comptent, que ce soit avec le réalisateur, le chef opérateur ou le créateur musical. On doit être dans le dialogue… même à propos... je ne sais pas moi, d’un guéridon ! Bon j’exagère, mais c’est presque ça !
P. D. : Lorsqu’on a du temps pour travailler avec le réalisateur, la préparation ne se passe pas uniquement à faire des propositions de dessins. Au Louvre, on a passé un mois à discuter de tout, du scénario, des personnages, de comment le réalisateur les envisageait, ce qu’on en pensait. La déco n’est venue qu’après. L’idée des miroirs dans le jardin des Tuileries pour le démultiplier d’une manière féerique, par exemple, n’est arrivée qu’en fin de parcours. Tout se fait après de longues discussions sur l’histoire et comment on la perçoit.
Avec Olivier Masset-Depasse, on s’est vu pendant un mois pour parler du film, pour proposer des ambiances. On a beaucoup travaillé avec des livres de photos pour la lumière. Un réalisateur, lorsqu’il a terminé son scénario, il a des images précises dans sa tête, des images qu’il ne retrouve pas forcément dans la réalité proposée. Les lieux ne correspondent jamais à ce qu’il avait imaginé, donc il y a tout un travail d’approche à faire. C’est un travail qui se cherche ensemble.

C. : Pour le travail sur Illégal vous avez transformé une ancienne usine en centre fermé. C’était un grand défi ?
P. D. : Oui. Il y avait déjà une base, cette ancienne usine, et l’endroit convenait même s’il y avait beaucoup de travail de transformation à faire. Ça nous a pris deux mois.
A. P. H. : Quand on est entré, dès le début, on a été frappé par le caractère très fort de ce lieu. Il y avait comme une suspension du temps qui donnait une forme de patine, une résonance qui a tout de suite fait écho pour nous. Le parallèle avec un endroit qui devait parler d’une accumulation de gens qui sont en attente que leur vie prenne un cours plus favorable (ou défavorable) s’est fait. Il y avait des traces, et on a essayé au maximum de les conserver.

C. : La lumière est un élément essentiel pour le décor. Quels sont les rapports que vous entretenez avec le chef opérateur ?
P. D. : Il est essentiel. On travaille main dans la main. La lumière a une place essentielle dans la conception même de la déco. Dans la structure même, on amène énormément de points lumineux, que ce soit en construction ou en peinture. Pour Illégal, on a beaucoup discuté avec Tomaso Fiorilli, le chef op’ pour éclairer les longs couloirs. On a eu l’idée de construire des plafonds avec toute une structure pour pouvoir y mettre des filtres, des calques qui accentuent la perspective et permettent d’avoir des ombres projetées. Les plafonds ont donc été construits pour la lumière et pour que le chef op’ puisse s’en servir. C’est vraiment une complémentarité. De fait, quand le décor a été éclairé, il y avait une profondeur, l’impression de quelque chose d’infini. Quand on a l’occasion, en plus, d’être régulièrement sur le tournage, ce qui n’est pas toujours le cas, c’est un dialogue au jour le jour.
A. P. H. : Il nous est déjà arrivé de quitter une production, parce que le chef op’ partait. Ce n’est arrivé qu’une fois, mais c’est arrivé. Le principe de base était de mettre l’accent sur cette collaboration entre la décoration et le traitement de la lumière. Le projet a pris beaucoup de temps et le chef op’ n’était plus disponible. Pour nous, ça n’avait plus de sens de poursuivre et on est parti. Et pourtant, on avait beaucoup travaillé !
Ce n’était pas agréable à vivre, mais ce projet ne pouvait s’articuler que sur cette rencontre.

C. : Vous avez reçu le prix du meilleur décor au festival de Taipei pour Visages ?
P. D. : Oui, on a reçu un coup de téléphone, le soir même, pour nous dire qu’on avait reçu le Golden Horse pour la meilleure direction artistique au Festival de Taipei.
A. P. H. : C’est un prix à partager. Toute l’équipe a travaillé en confiance et c’est grâce à tous que ce prix est là.
P. D. : C’est aussi grâce au travail de Tsai qu’on a pu travailler en confiance. Visages est un film de décor. Il a un côté très pictural. Le fait que là-bas, les gens le voient et se disent que c’est un travail de déco… ça fait plaisir.
A. P. H. : C’est beau que ce soit l’autre versant du monde qui récompense une déco soutenue par Monsieur le bâtiment du Louvre ! C’est amusant !