Felipe Casanova, à propos de 'O Rio de Janeiro continua lindo'

Cinergie : Comment vous est venue l’idée du film O Rio de Janeiro continua lindo?
Felipe Casanova : Je suis brésilien, j'ai grandi là-bas jusqu'à mes neuf ans mais je n’avais jamais fait de film là-bas. C'était quand même une grosse envie. Je venais de faire un film avec une caméra Super 8, Loveboard, et j'avais vraiment bien aimé ce processus de film qui s'écrit de manière un peu spontanée, de recherche où je pars avec une intuition mais je ne sais pas exactement quel va être le film. Je voulais filmer le Brésil, j'avais cette caméra et c'était le moment du carnaval. C'est un moment qui a beaucoup de couches intéressantes à traiter au niveau de la société mais je ne savais pas encore ce que je voulais faire. C'est marrant : la toute première idée vient du film Ghost Tropic, alors que ça n'a rien à voir avec mon film. C'est un film de Bas Devos où tout du long tu suis le parcours d'une femme de ménage qui doit rentrer chez elle et qui a dormi dans le métro. Et la fin est très étonnante. On voit sa fille dans les tropiques et j'aimais beaucoup ce clash, l’écart de point de vue que ça créait. Dans le contexte du carnaval, je voulais parler d’une mère au travail qui s'adresse à son fils qui potentiellement est en train de faire la fête mais qu'on ne voit jamais. J’étais parti de cette intuition-là, d'un film lettre. J'avais déjà travaillé la correspondance dans mon film précédent et je trouvais que c'était un dispositif assez intéressant pour des films au budget limité, dont l'écriture peut être plus flexible. Ça permet un rapport à l'image différent d'un film très narratif. Pour aborder les mères travailleuses, mon regard s’est tout de suite posé sur les vendeuses de boissons qui abreuvent la fête d'alcool et de nourriture. Pendant le carnaval, je commençais déjà à filmer dans la rue avec une certaine intuition. Après m’être présenté comme cinéaste, j'ai demandé à ces vendeuses à chaque fois que je commandais à boire si elles voulaient participer plus tard à une interview, pour apprendre à les connaitre.

C. : Comment avez-vous rencontré la protagoniste principale ? Était-ce facile pour elle de s’ouvrir à vous ?

F. C. : J'ai donc pris le contact de plusieurs vendeuses de boissons et j'ai rencontré ainsi Ilma. Quand je l’ai rencontrée, elle me parlait de son rapport au travail et je me concentrais sur son rapport à son fils. Elle voyait que cette relation mère-fils me touchait, que je voulais traiter cela. Elle m'a donc dit que je devais rencontrer Bruna, une autre vendeuse de boisson. Je l’ai rencontrée sans savoir exactement ce qu'elle avait à raconter. Je me suis alors confronté au vrai sujet du film : la violence policière contre les personnes noires. Bruna m'a raconté son histoire, la perte de son fils assassiné par la police, et m’a parlé des lettres qu’elle lui écrivait. L'idée que j'avais de lettre s'est cristallisée dans cet aspect-là à travers cette rencontre. Mon intuition de base a surgi dans le réel dans un sujet que je ne pensais pas traiter, un sujet beaucoup plus important que ce que j'avais moi-même imaginé à l'avance et c'était un peu comme si je ne pouvais pas faire marche arrière. Le processus s'est nourri au fur et à mesure d'autres rencontres que j'ai faites. J’ai fait la connaissance d'autres mères qui font partie d’une association d'aide aux familles de victimes de violence policière. Une fois rentré en Europe, je les appelais et je restais en contact.

C. : Nous voyons qu’il y a d’une part un rapport ambivalent entre une sécurité bancale à Rio mêlée à une envie qu’il y ait plus de protection des civils et d’autre par cette indignation face aux bavures policières. Comment et pourquoi avoir choisi cette thématique en particulier ? Et pourquoi avoir mêlé ce côté festif du carnaval et cet aspect militant ?

F. C. : Le carnaval nous permet de traiter de beaucoup de sujets, dont le racisme. Il porte diverses couches, souvent liées à la colonisation et à la période des esclaves. L’origine de la samba vient en réalité d'un endroit de tristesse. Il s’agit de transformer cette tristesse en quelque chose de joyeux. Le carnaval est donc un endroit très fertile pour porter des luttes sociales actuelles. D’un autre côté, on parle aussi d’un sujet très violent, on parle d'assassinats. Certaines mères utilisent le mot de génocide contre la population noire de la périphérie et des favelas. On l'a vu récemment avec l’action policière la plus violente de l'histoire de Rio qui a eu lieu au cours des deux derniers mois. Elle a tué plus de 100 personnes. Je me demandais donc comment aborder cette violence sans forcément la montrer ou la reproduire. C'est là qu’est venue l'idée de l'archive, médium que j’aime beaucoup travailler de base, comme dans le cadre de mon film précédent. Ça me permettait aussi de créer des liens temporels. L’idée du film était d’avoir une lettre qui traverse le temps ; d’avoir la voix d'une mère du temps présent, mais qui pouvait très bien être la voix d’une mère d'il y a 30 ans ou d'il y a 100 ans. Parce qu’on raconte l'histoire d'une femme noire qui perd son enfant. Qu’il s’agisse de la violence policière ou du temps de l'esclavage, il s’agit d’événements qui ont poursuivi cette population. Il existe ce rapport temporel intéressant, un pont par rapport à la violence policière des temps passés, issue de la dictature brésilienne. Je voulais montrer comment les discours n'ont pas vraiment changé. Ce pont est articulé dans le film grâce à ces interviews datant des années 1970, de passant·e·s dans la rue assurant que la police n'était pas assez effective. Le défilé militaire dans le film entre très fort en contraste avec le défilé du carnaval dans les rues d’ailleurs. C'est un gros clash, c'est l'ordre et la fête. Le film se jouait vraiment sur ce contraste. C'est une ode à la vie et en même temps un cri pour de la justice. Je voulais comprendre d'où ça venait toute cette violence. Certaines personnes veulent un retour de la dictature. Bolsonaro incarne vraiment ce phénomène. Cela concerne des gros nostalgiques de cette époque. Ce sont des personnes blanches privilégiées qui très égoïstement n'ont pas cette sensibilité vis-à-vis de la violence générée.

C. : Pouvez-vous m’en dire plus sur ce principe de lettre ? Et revenir sur le processus de création du film ?

F. C. : C'était quelque chose d'assez récurrent pour ces mères victimes d'écrire des lettres à leurs enfants disparus. Ces lettres sont devenues vraiment une base d'écriture pour la voix-off du film. Je me suis dit très vite que je ne voulais pas faire un film sur Bruna, car il existait une responsabilité beaucoup trop grande en tant qu'auteur de traiter de la disparition d'un vrai enfant. J'avais peur de ne pas être juste. Voilà pourquoi j’ai travaillé sur cette lettre fictive, une sorte de lettre chorale portée par la voix de quelqu'un d’autre. Ilma était la personne évidente pour porter cette voix. Elle a une énorme sensibilité et elle l’a fait avec une sincérité folle. Les gens ne remarquent pas en voyant le film qu'elle n'a pas perdu son enfant. Elle incarne ça bien car elle est très proche de cette réalité-là. Elle vient de la périphérie, elle est noire, une mère travailleuse. Elle craint tous les jours qu'il arrive quelque chose à son fils ou à son encontre. Cette problématique la touche presque tout autant qu'une mère qui l'a vraiment vécu. Delphine Girard et moi avons travaillé la lettre au fur et à mesure que le film se montait. Au départ je me suis senti illégitime parce que je viens d'un milieu complètement différent et privilégié à côté de leur réalité. En tant qu'homme blanc, même si je suis brésilien et indirectement témoin spectateur de cette violence, je ne suis pas concrètement affecté. Mais j’ai compris le sens qu’il y avait de partager les outils du cinéma pour raconter quelque chose d’important. Grâce à la rencontre avec les autres mères victimes qui m'ont raconté leur histoire, j’ai commencé à me sentir moi-même à l’aise, comme accueilli.

C. : En combien de voyages avez-vous fait ce film ?

F. C. : J'ai dû aller trois fois au Brésil. Le premier voyage, c'était vraiment le moment de confrontation avec la première intuition sur le film et le sujet sur la violence policière. J'avais déjà commencé à filmer le carnaval sans savoir ce que le film allait être. J'ai ensuite commencé un peu le montage avec une voix-off et des images que j'avais tournées sur les Blocos. Et puis après il fallait évidemment creuser plus la relation avec Ilma, Bruna et les autres mères. C'est là où la voix s'est beaucoup plus incarnée. J'ai filmé Ilma dans ses moments plus intimes où elle écrit la lettre. Je suis retourné au Brésil, j'ai continué le montage. On a commencé à collaborer avec Maxime Jean-Baptiste, réalisateur et monteur. C'était vraiment la meilleure collaboration que j'ai eue en montage jusqu'à présent. C'est quelqu'un qui formellement est dans le même langage de cinéma. Et surtout, il est touché par les mêmes thématiques. Il y avait une évidence dans cette collaboration. C'était vraiment un super montage qui a permis de disposer d’une base très solide pour que lors du dernier voyage, on sache ce qu’il nous manque et qu’on puisse filmer les dernières images. J’aime beaucoup ce processus fluide de création de film. Tu n'as pas l'image finale et tu la bâtis petit à petit.

C. : Pourquoi avez-vous choisi d’utiliser cette caméra Super8 pour le tournage d’ailleurs?

F. C. : Je venais de faire un film en Super8. J'aimais beaucoup ce processus de travail, de collecte des fragments pas totalement réfléchis à l'avance. J’avais une vague idée des choses à filmer et puis j’ai relevé le challenge d’en faire quelque chose. La Super8, elle te limite très fort dans le matériel que tu as. T'as très peu de rush parce que c'est cher et tu es obligé de travailler avec ça en montage. Ça oblige à être créatif, à trouver des dispositifs, des langages qui moi m'intéressent. Pour moi, c'est un champ beaucoup plus intéressant et stimulant de travail que d'avoir des images complètement cadenassées dans une narration. Le but était que le film se définisse petit à petit jusqu'à la fin de sa production. C'est vraiment plus une question de processus, de devoir être inventif. Il existe un rapport au non-synchro qui aussi ramène beaucoup plus d'idées en termes de son. On doit recréer un univers sonore. Il n'y avait aucune prise son pendant que je tournais. Quand on regarde les prises, on est fort ancrés dans ce réel et on n’a pas cette distance avec l'image que la pellicule propose. Il y avait aussi ce côté un peu atemporel.