Paul Meyer, novembre 1993

Cinergie : Vous avez tourné quelques courts métrages avant Déjà s'envole la fleur maigre. Quelle était, à l'époque, votre situation professionnelle?Paul Meyer : J'ai d'abord fait du théâtre. Puis j'ai eu des problèmes d'argent. J'ai essayé d'entrer à la RTBF, mais j'avais politiquement mauvaise réputation. On me l'a fait savoir, j'ai donc traversé le couloir et je suis passé à la BRT, où le type au service dramatique m'a dit. " Je me fiche pas mal de vos positions politiques, faites-moi de belles images pour ce film. " Il m'a engagé comme opérateur. C'était une époque marrante, parce qu'il suffisait d'avoir une caméra pour être opérateur.

C.: Quelle était votre formation ?
P.M.: J'avais fait la Cambre (alors encore selon l'esprit d'Henry Van de Velde) et j'avais, grâce au théâtre, une certaine expérience dans la direction d'acteurs, mais, en dehors de cela, je n'avais pas d'expérience. Je m'étais passionné pour les livres d'Eisenstein, mais c'était tout ce que je connaissais au cinéma. En plus de ça, je n'allais pas beaucoup au cinéma, et je continue d'ailleurs à ne pas y aller beaucoup.

C.: Comment se faisaient les montages financiers ?
P.M.: Uniquement avec la télé. Vers 1953-54, c'est la BRT qui commandait et qui finançait des courts métrages. C'était une époque un peu bénie, même si c'était un peu fou vu les budgets dont on disposait. C'était plus difficile qu'aujourd'hui en termes de moyens, mais en même temps plus facile, parce qu'il n'y avait pas la lourdeur d'appareil qu'il y a maintenant. Il était déjà très lourd, mais on gardait quand même une certaine liberté, non dans le choix des sujets, mais dans le traitement.

C. : Comment ça fonctionnait ? Vous proposiez des choses et on vous disait. "Non, pas ça" et vous vous ajustiez en fonction de ce qui était possible ?
P.M. : J'ai relativement peu travaillé parce que je me suis fait virer assez vite. Je n'ai fait qu'un seul court métrage avant Klinkaart. Aucun problème, c'était un "docucu". J'ai eu les pires ennuis avec la censure de la BRT, et finalement, ça s'est mal terminé puisque je n'ai plus travaillé pour eux. Klinkaart est un bel exemple d'un curieux laxisme de la part de la direction de la BRT de l'époque. Quand j'ai lu la nouvelle flamande dont le film est inspiré, j'ai tout de suite dit au producteur que ce n'était pas un truc pour la télé. Il m'a répondu: " Je m'en fous. Ils sont censés l'avoir lu, donc on fonce. " Bien, on a foncé, mais on n'a foncé qu'une fois… J'étais évidemment un peu mauvais coucheur. Si j'avais voulu mettre les pouces, couper ce qu'ils voulaient sans faire d'esclandre... Ils m'avaient d'ailleurs proposé, c'est assez croustillant, de réaliser un long métrage, mais vous comprendrez que le jeu n'en valait pas la chandelle quand je vous aurai dit le titre, c'était : Sainte Geneviève de Brabant... Après, j'ai réalisé des courts métrages pour le Ministère de l'Instruction Publique. Puis, je suis entré à la RTB. Je n'y suis pas resté longtemps... Et j'ai fait la Fleur maigre.

GENESE D’UN FILM

C.: Vous pourriez refaire la genèse de Déjà s'envole la fleur maigre ?
P.M.: C'est une commande du Ministère de l'Education Nationale qui désirait un film sur l'adaptation des enfants des travailleurs immigrés. Je suis parti en repérage dans le Borinage, c'était juste au moment de la dernière grande grève, et bien entendu quand on essayait d'enquêter sur l'adaptation des enfants, les types nous répondaient. "Grève". Ils avaient d'autres chats à fouetter. Ce qui fait qu'en toute bonne foi j'ai déposé un synopsis qui allait dans le sens de ce qu'on me demandait. Je devais faire trente à quarante minutes et j'avais 650.000 francs (16 000 euros).

C.: 650.000 FB ?
P.M.: Même à l'époque c'était peu de choses. D'ailleurs le coût de Klinkaart avait été fixé à 50.000 (1.200 euros), et un vieux routier comme Storck avait refusé, à cause de la maigreur du budget. Chuck Kerremans, qui était un jeune, mais qui connaissait bien l'aspect commercial, avait refusé aussi. Il y a eu deux couillons, Dekeukeleire et Meyer, qui ont accepté parce qu'ils étaient fous à l'idée de tourner. Il y a naturellement eu dépassement, et ça nous a coûté 120.000 francs (3.000 euros) chacun. 

C.: Et c'est vous qui rallongiez le budget, en y allant de votre poche ?
P.M.: Ben oui, c'est comme ça qu'on marchait. Fallait avoir envie, quoi ! Je reviens à la Fleur maigre. Le synopsis est accepté. On tourne et, la grève étant passée, les gens sont redevenus eux-mêmes. C'est alors qu'on s'aperçoit que les conditions d'adaptation ne sont pas du tout réunies, que si un gosse s'adapte, c'est parce qu'il est plus malin que les autres, mais qu'en général, ça se passe très mal. Alors, on continue de tourner en essayant de nuancer le propos. 

C.: Vous étiez partis sur l'idée d'un documentaire. Aviez-vous déjà l'idée de mettre un peu en scène ?
P.M.: Ah oui, ou au moins, d'organiser le réel. Par exemple pour l'arrivée du train, on avait donné comme seule indication au type chargé de l'accueil des immigrés de ne pas dépasser une certaine ligne pour le cadre, et pour le reste de faire comme d'habitude. Et il s'est passé une chose extrêmement révélatrice, c'est que le type les a accueillis très cordialement, avec les mains derrière le dos, sans jamais penser à les aider à porter leurs valises. Et puis, on s'est aperçu d'une chose en changeant d'assistant opérateur, remplacé par Goeffers qui sortait de l'IDHEC et qui nous a dit, après avoir visionné les rushes: " Mais, mes petits enfants, vous êtes en train de faire un long métrage. "
On avait tous un peu conscience de la chose, mais hypocritement, on ne voulait pas le savoir. Mais le mot ayant été prononcé, on a essayé de trouver un responsable, un producteur.
L'un se trouvait en Yougoslavie au festival de Pula, un autre au festival de je ne sais où en Finlande, et un troisième encore ailleurs. Comme il n'y avait personne, on a foncé, et quand le tournage a été fini, on a fait le montage muet, parce qu'on avait tourné sans son. Puis, on l'a montré au producteur, qui est tombé raide mort à l'idée des ennuis qu'il allait avoir. Alors on a soumis la chose à l'administrateur général du Ministère, qui nous a dit. " Votre truc, c'est beau comme une grand-messe. Mais je ne sais rien en faire, faites-moi vite un petit film de remplacement de dix minutes et on passera l’éponge. " Mais je n'avais plus l'argent pour faire les dix minutes.  À ce moment-là, j'avais déjà deux ou trois millions de dettes, et il fallait encore achever le film, c’est-à-dire en faire la post-synchro à Paris, puisqu'en Belgique on n'était pas équipé pour ça - d'où les admirables accents de titis parisiens des enfants du Borinage...

C.: Vous aviez fait de la prise de son témoin sur le tournage ?
P.M. : Rien du tout.

C.: Tout a été reconstruit après ?
P.M.: On a tourné en toute naïveté, en se disant qu'on verrait après. Quand est arrivé cet après, on a fini par trouver un bonhomme assez remarquable, qui nous a dit. " On va arranger ça. Est-ce que vous avez un son témoin ? – Non. - Bon, mais vous avez pris des notes ? - Ben non, on n'a pas pris de notes. " Alors, le gars a convoqué des Russes, des Ukrainiens, des Polonais, etc. dans son petit studio, et sur une espèce de visionneuse qui faisait un boucan infernal, on a essayé de retrouver ce que les types avaient bien pu dire en lisant sur leurs lèvres. Travail fastidieux mais finalement assez rapide.
On a retrouvé le texte, seulement on ne l'a pas toujours gardé. On l'a parfois réaménagé. La seule chose qu'on avait en magasin, c'étaient les sons d'ambiance, ce qui nous a permis de passer notre examen auprès des techniciens français. Parce que quand ils ont vu débarquer les petits Belges... L'ingénieur du son nous a dit : " Faites-moi un peu écouter vos effets ". On lui a demandé ce qu'il entendait par là. " Mais... les bruits, quoi ! - Ah, bon, bon, bon. " On les lui a fait entendre, ils ont été tout à fait rassurés, et on est devenu très copains. Ils nous ont aidés d'une manière phénoménale. 

C.: Donc, vous aviez tout de même fait de la prise de son sur le tournage ?
P.M.: Non, après. On s'était dit qu'on ne pouvait quand même pas débarquer comme ça tout nu à Paris. Parce que les ambiances qu'on pourrait faire à Paris ou dans les environs ne seraient jamais celles du Borinage. Et pendant huit ou quinze jours, on a engrangé des kilomètres d'ambiance dans le Borinage. 

C.: Par exemple, la séquence des gamins qui dévalent dans la côte ?
P.M.: Le son a été refait après.

C.: C'est stupéfiant. Il fallait être ou génial ou complètement innocent ou les deux pour...
P.M.: Je crois que l'innocence y était pour beaucoup !

C.: Vous aviez commencé à monter pendant le tournage ?
P.M.: La structuration du film ne s'est pas faite au préalable, mais au fur et à mesure. Il n'y a pas eu ce qu'on pourrait appeler de découpage. Tous les soirs, on se réunissait dans la chambre d'hôtel pour faire le point et revoir l'ordre des séquences en fonction de la nouvelle matière. On avait acheté une petite visionneuse muette, que je possède toujours, sur laquelle on visionnait ce qu'on avait tourné, et qui nous permettait déjà d'assembler les séquences. 

C.: Vous avez tourné combien de temps au total ?
P.M.: Un mois et demi. Mais c'est somme toute un tournage rapide dans la mesure où on travaillait avec des enfants. Les enfants, c'est quand même dur. Parce que pour eux, devoir revenir le lendemain... Les trois premiers jours, c'est chouette, c'est nouveau, mais le quatrième, ça commence à être moins gai, et alors, le vingtième, c'est la peste. On perdait un temps fou à aller les chercher chez eux, à parlementer sans fin avec les parents parce que les gosses rentraient le soir, crasseux, avec des culottes déchirées et tout. 

C.: Quels étaient vos rapports avec les gens qui tournaient dans le film ?
P.M.: Nous leur avions expliqué, et notre naïveté nous permettait d'être sincères, qu'on faisait un film qui allait montrer leur réalité de manière à ce que les gens la connaissent, parce qu'elle n'était pas connue. 

C.: Parmi les protagonistes adultes, aucun n'était acteur professionnel ?
P.M.: Il y avait, si je puis dire, des acteurs d'occasion, comme le grand échalas qui joue le curé, qui était un poète surréaliste de Mons, ami d'Achille Chavée, mais il n'y avait aucun professionnel. Par contre, la post-synchro a été faite avec des professionnels, à l'exception des rôles italiens, qui sont des amateurs qu'on a trouvés à Paris. 

FICTION OU DOCUMENTAIRE

C.: Est-ce qu'à ce moment-là, vous vous posiez des questions sur le statut du film, fiction ou documentaire, ou n'est-ce venu qu'après ?
P.M.: Ça m'était vraiment indifférent. J'ai été très surpris par la suite de constater que certains trouvaient que c'était de la fiction et d'autres, du documentaire. C'est une question que je ne me posais pas. 

C.: Et sur le fait que c'était moderne, que ça arrivait à la suite du néo-réalisme, en pleine Nouvelle Vague ?
P.M.: C'est une question que je ne me posais pas non plus. Je ne connaissais pratiquement rien de l'histoire du cinéma. Est-ce que mon film était dans le sens du vent ou pas, je n'en savais rien. 

C.: Le néoréalisme ?
P.M.: Je ne connaissais pas du tout. Je l'ai découvert après, en 60. On était à Rome pour essayer de trouver un co-producteur pour achever le film, j'ai vu pour la première fois la Terra trema de Visconti, et j'ai été très surpris de voir des ressemblances étonnantes avec la Fleur maigre.

C.: Le film achevé, vous êtes endetté. Comment se passe ce qu'on appellerait aujourd'hui la phase de post-production ?
P.M.: Très mal. J'ai été soutenu par toute la presse en Belgique, le film a été primé à Anvers. Ce n'était pas du tout un film "maudit" de ce point de vue-là. Seulement, j'avais aussi cinq millions de dettes. Le film est sorti au Palais des Beaux-Arts, où il n'a tenu l'affiche qu'une semaine. Vous savez comment ça marchait : le changement de programme se faisait le vendredi, puis on attendait la recette du dimanche soir pour décider si le film restait ou quittait l'affiche le vendredi suivant. Or, la recette n'a cessé d'augmenter jusqu'au jeudi suivant, mais l'exploitant a quand même eu peur de ne pas retrouver son argent et il l'a enlevé de l'affiche. La même chose s'est produite à Mons. On était à la merci des directeurs de salles.

C.: Vous aviez espéré que l'exploitation éponge une partie de vos dettes ?
P.M.: Notre souci n'était pas d'abord de retrouver de l'argent, mais que le film soit vu. On croyait encore très naïvement à l'époque qu'un film pouvait avoir une influence, changer les choses, etc. Retrouver le fric était un peu accessoire, on était très conscients qu'on ne retrouverait jamais cinq millions, c'était impossible. Mais on s'était quand même fait des illusions. On avait d'abord cru qu'on trouverait un producteur italien, puis qu'on vendrait le film en France, rien de tout ça n'a réussi et c'est devenu un film de Musée de cinéma et de ciné-club.

C.: Pourtant, il reçoit un bon accueil en France. Je ne sais pas où il est vu, dans les festivals sans doute, mais la critique intéressante qui le voit à l'époque le remarque tout de suite.
P.M.: Oui, mais ça s'arrête là. 

C.:  À partir de là, vous aviez des dettes mais quand même un film. Il n'y avait pas de producteurs en Belgique, mais au côté de la France, personne ne pouvait vous offrir la possibilité de faire un second film pour payer le précédent ?
P.M.: En France, effectivement, pendant la Nouvelle Vague, on a sauvé la peau de pas mal de types en leur faisant faire un deuxième film pour rembourser les dettes du premier. C'était une position intelligente. En Belgique, ça a été le contraire. Les gens à qui je devais du fric ont décidé une fois pour toutes que je ne pourrais plus faire de cinéma. Tout cela est fort connu, il y a d'ailleurs de la correspondance fort drôle sur le sujet. J'ai failli être absous de mes dettes au Ministère de l'Education Nationale par un ministre libéral dont le nom m'échappe. Et au moment où il va signer le papier pour la Cour des comptes, le gouvernement tombe. Lui succède un ministre socialiste, natif de Mons. On pourrait croire qu'on est sauvé. Pas du tout. Celui-ci va faire des pieds et des mains pour que ce Meyer qui n'a pas été sérieux, qui n'a pas rempli son contrat, soit puni.

TELE ET VACHES MAIGRES

C.: Quel était votre état d'esprit à l'époque ? Vous vouliez continuer à faire du cinéma ?
P.M.: Vous me posez des questions sur une période de ma vie que je m'efforce d'oublier, et j'ai du mal à vous répondre. J'avais des huissiers chez moi tous les jours. On aurait pu se tutoyer et s'appeler par nos prénoms tellement on finissait par se connaître. Ce n'était pas très motivant. D'autre part, faire des films en sachant que c'était bouché du côté des instances officielles, il ne fallait pas rêver. La priorité était de trouver un travail qui me donne une mensualité régulière, pour que mon avocat puisse dire à mes créanciers : vous aurez tant par mois. Tant que je n'avais pas trouvé ce boulot, j'allais avoir des problèmes. Je suis incapable de vous dire si j'avais envie de continuer à faire du cinéma ou pas. Probablement oui, car j'ai encore dans ma bibliothèque des scénarios datant de cette époque. Mais j'étais quand même très occupé à me dépatouiller dans les problèmes financiers. Donc, je suis retourné à la télé où j'ai eu du travail, et comme politiquement je sentais le soufre, je n'y ai été nommé qu'à soixante ans. Il a fallu toute cette période pour obtenir cette situation régulière qu'il me fallait pour rembourser. Entre-temps, j'étais à la pige à la télé, et quand je faisais un truc qui déplaisait, j'étais suspendu pour trois ou neuf mois. Je suis entré à la télé avec la réputation que m'avait faite la Fleur maigre. On a commencé par me laisser une énorme liberté, jusqu'au moment où j'ai entrepris une série sur les travailleurs immigrés, et là, les problèmes ont commencé. Je suis allé tourner en Espagne, où j'ai accompagné un travailleur immigré qui retournait dans son patelin d'origine. Les ennuis ont suivi parce que la direction de la RTB de l'époque (sauf Mordant et Wangermée) n'a pas du tout encaissé ce truc qui était anti-franquiste, et comme eux étaient de droite, ça a mal tourné. J'ai été suspendu pour trois mois après la première émission, et puis, grâce à Wangermée, j'ai pu continuer, et quand j'ai terminé (il y avait huit émissions d'une heure), j'ai été suspendu pendant neuf mois. Après ça, on m'a collé un journaliste. Je n'ai plus pu travailler seul. Au début, j'ai vraiment cru que j'allais pouvoir faire du documentaire à la télé. Mais déjà à cette époque, ce n'était pas possible. J'ai assez bien souffert à la télé d'une espèce de rabotage organisé, que j'ai d'ailleurs senti beaucoup plus à Liège qu'à Bruxelles. Alors, vous prenez très rapidement le parti de vous taire et de faire votre boulot dans votre petit coin. J'ai un jour dit à Wangermée: " Ecoutez, vous ne pourrez jamais faire un mauvais rapport sur moi. Vous ne pourrez jamais dire que ce que je fais est médiocre. Jamais vous ne pourrez dire non plus que ça m’intéresse. Ce qui me passionnerait ne se fait pas à la télé. " 

C.: C'est l'époque, au milieu des années 60, où on se met à faire des films en Belgique : Delvaux, Cavens, de Heusch...
P.M. : Mais c'est quand même une période où les cinéastes belges, si on peut les appeler comme ça, faisaient un film et passaient le reste du temps à le payer. Très rares sont ceux qui en ont fait deux, et ça a commencé avec Delvaux, qui a joué la carte internationale dès le départ, avec des comédiens qui n'étaient pas d'ici, ce que nous ne voulions surtout pas faire. Je continue à croire que c'est une erreur, et à être contre les coproductions qui se font ainsi, avec une pincée de sel français, une pincée de sel hongrois, etc. 

C.: Vous n'avez jamais eu l'idée de sortir des frontières, d'aller tourner en France et de profiter de l'élan de la Nouvelle Vague ?
P.M. : J'avais eu une offre de Braunberger qui m'avait proposé, après avoir vu Klinkaart, de venir à Paris. J'avais refusé: j'étais d'accord pour travailler avec lui, mais en Belgique, parce que je connais un peu la Belgique, et pas du tout la France. Il m'a répondu, très honnêtement: " Non, ce n'est pas possible, parce que je ne pourrai pas vous surveiller. " Il est évident que si j'étais descendu à Paris, j'aurais trouvé du boulot. Mais que voulez-vous que je raconte sur la vie des Français ? Ce que fait par exemple Thierry Michel est intéressant, Gosses de Rio, etc., mais en même temps (c'est une discussion homérique entre lui et moi), c'est une fuite. Et je vois bien quelle est l'origine de cette fuite. Quand il a tourné Hiver 60, il a eu les pires ennuis avec le Ministère, qui a commencé par chicaner sur le projet, puis qui lui a imposé un co-scénariste français, et qui n'a pas versé l'argent à temps. Il trouve des conditions bien meilleures pour filmer la réalité des autres plutôt que la nôtre, parce que notre réalité est captive, qu'elle n'est pas révélable ni diffusable. La Belgique est un beau pays dont les secrets sont bien gardés.

UN CINEASTE DISPARAIT

C.: Pendant toutes ces années, vous travaillez à la télé, avec des difficultés, des mises à pied. Et en fait, la Fleur maigre disparaît.
P.M.: Totalement, et je disparais avec elle. 

C.: Trente-cinq ans plus tard, avec le recul, comment voyez-vous cette espèce de disparition ? Il me semble que c'est un phénomène qu'on ne peut imaginer qu'en Belgique.
P.M.: Non, il y a d'autres exemples, la Fleur Maigre n'est pas un cas unique. Même en France, ce qui est arrivé a Paul Carpita et à son Rendez-vous des quais est à mon avis bien plus tragique, parce que c'était vraiment l'effet d'une censure. Le type qui a fait Künhle Vampe avec Brecht, un bon film produit par les chômeurs de Berlin qui se sont cotisés pour le financer, n'a jamais rien fait après.

C.: Il semble y avoir deux cas de figure : ou le cinéaste est hors structures, ou ces structures n'existent pas. Revenons à la Fleur maigre.  À un moment, le film refait surface, tout au moins comme légende.
P.M.: C'est très curieux. Ça s'est fait progressivement. Des jeunes le redécouvrent.  À Liège, ça commence par Roger Mounèje, qui voit un jour le film, qui s'emballe et décide d'écrire un livre sur la période, Cinéma Wallonie-Bruxelles. Du documentaire au film social. Après quoi, il y a évidemment Patrick Leboutte et l’Encyclopédie des cinémas de Belgique. Et je dois dire que le retour du film, dont on reparle un peu maintenant, part de là. Il a été repris dans des manifestations à Paris, à Amsterdam, qui ont fait des petits.

C.: Quel sentiment cela vous a fait ? Le film en vous était complètement rangé, oublié, il faisait partie de votre histoire ? Au fait vous aviez fini de le rembourser quand ?
P.M.: Je n'ai toujours pas fini.  À mon avis, il y a des gars, qui seront lésés parce que je vais crever avant que ce ne soit remboursé ! Ce qui m'a fait plaisir, c'est que le film soit ramené par des jeunes. En y réfléchissant, j'ai réalisé que ce sont des gens plus âgés que moi, Henri Storck, Pierre Vermeylen, qui m'ont sauvé la peau, en 60, et des gens plus jeunes que moi qui remettent un peu le truc sur les rails. Il y a une amusante continuité de génération.

C.: Et le désir du cinéma s'est re-matérialisé comment ? C'est bien de se voir dans le regard des autres, mais est-ce que cela suffit ?
P.M.: Non. Quand j'ai été pensionné, je me suis rendu compte, et j'en ai été le premier surpris, que j'avais finalement bien intériorisé le fait d'être fonctionnaire, sans quoi, je n'aurais jamais senti venir les 65 ans. Storck ne les a pas sentis venir. Moi si, et très fort, et j'ai été totalement démonté. Vraiment, j'ai perdu les pédales à ce moment-là. Et il m'a fallu quelques années pour me rendre compte que ce n'était pas parce que ce truc-là se terminait que rien ne pouvait commencer après. Et c'est vrai que les livres de Leboutte et de Mounèje m'y ont aidé. Et maintenant, j'ai l'impression de travailler dans une certaine liberté.

C.: Par rapport à La Fleur maigre et à ses avatars, est-ce que vous avez culpabilisé, est-ce que vous avez, malgré vous, intériorisé quelque chose de l'ordre de la faute ?
P.M.: Non, vraiment pas. Jamais un quelconque sentiment de culpabilité ne m'a effleuré - et cependant, c'est bien là ce que d'aucuns eussent souhaité, les exemples sont nombreux. J'avais joué et j'avais perdu, les circonstances étaient ce qu'elles étaient, c'était comme ça ou bien rien.

C.: De toute façon, vous ne vous étiez pas installé dans la position de quelqu'un qui a un plan de carrière, un certain nombre de films à faire.
P.M.: C'est quelque chose qui m'est tout à fait étranger. Je crois qu'il faut faire un film parce qu'on a envie ou besoin de le faire. Je ne comprends pas bien qu'on puisse terminer un film et savoir déjà qu’on va en enchaîner un autre et puis un autre... Le métier de cinéaste comme carrière, je n'aurais pas pu.

MORALE ET DEONTOLOGIE OU UNE CERTAINE TENDANCE DU DOCUMENTAIRE BELGE

C.: Au cours d'une table ronde sur le documentaire, vous aviez été interrompu au moment où vous alliez faire une distinction entre morale et déontologie.

P.M.: Je voulais dire qu'il est relativement facile de jouer la carte de la déontologie, mais qu'il est plus périlleux d'avoir un point de vue éthique sur les choses. La déontologie, c'est le respect général des règles, c'est l'Ordre des Médecins...

C.: Ce soir-là se posaient justement des questions autour du film de Manu Bonmariage, le problème du réel et celui de l'éthique.
P.M.: Il ne s'agit pas de Manu Bonmariage en tant que Manu Bonmariage, parce que finalement, c'est une espèce d'école qui vient de la télévision. C'est Pierre Manuel qui a commencé, ça s'appelait Fait divers, je crois, une série d'émissions où les gars avaient pris l'habitude de tourner des kilomètres de film, et puis de se retrouver devant une table de montage et de se demander ce qu'ils pourraient bien en tirer. C'est une manière de travailler que je ne pourrais jamais pratiquer, parce qu'il me semble que, dans le domaine du documentaire, quand on travaille avec des gens sur leur vie, sur leur réalité, on essaie d'abord de faire un grand chemin vers eux, de comprendre ce qui les anime, et que ça doit se faire avant, pas sur une table de montage, c'est trop tard à ce moment-là. Il y a un travail préliminaire très long. Avant de faire du cinéma, j'avais rencontré Joris Ivens, qui insistait précisément sur le fait qu'on allait d'abord trouver les gens sans la caméra, et qu'on ne l'apportait que bien plus tard. Et la technique qui était utilisée à l'époque par la télévision était une espèce de technique de rentre-dedans, d'agressivité, presque de provocation. C'est le genre de chose que je ne peux pas faire, et c'est là où je dis que si on respecte peut-être encore la déontologie, on est certainement loin d'une éthique personnelle exigeante. Je veux dire qu'on commence là à organiser les choses de manière à ce qu'elles deviennent spectacle.

C.: C'est une morale de l'intrusion, du "rentrons et on va voir ce qui se passera. " Finalement, le documentaire tel qu'il se pratique assez systématiquement aujourd'hui en Belgique n'a rien à voir avec votre approche des années 50.
P.M.: Ah non. C'est une approche totalement différente, et que personnellement je réprouve, conditionnée par l'impact qu'on recherche. On n'était pas innocent, on recherchait nous aussi un impact, mais je ne crois pas que c'était le même. Ce n'était pas un impact spectaculaire, mais, du moins nous l'espérions, quelque chose de plus profond, une sorte de partage plutôt qu'une agression.

C.: C'est aussi que les gens ne croient plus que le cinéma puisse changer quoi que ce soit. Ça veut dire qu'ils ont un regard beaucoup plus cynique.
P.M.: Je ne sais pas. Prenons un film comme Terre sans pain de Buñuel. C'est le constat clinique d'une situation, une description froide. Je trouve ce film admirable, et je suis sûr que Buñuel n'a pas tourné des kilomètres de pellicule. Je suis sûr qu'en tournant il savait où il allait, qu'il a tourné peu, et qu'il savait comment il fallait le monter. Je veux dire qu'il avait probablement, dès le départ, un point de vue sur ce qu'il filmait. On voit bien que c'est quelqu'un qui a vu quelque chose qu'il a trouvé épouvantable, et qui a dit : Maintenant, je le montre. Aujourd'hui, la démarche de ceux qui font ce genre de films n'est pas du tout la même. Je me souviens avoir vu un jour une émission sur un paysan acculé à la faillite qu'on venait saisir. Les gens essayaient de filmer la saisie, avec ce type retranché derrière ses grilles, le dernier baroud d'honneur, et c'était quelque chose de tellement couillon à voir... Je ne vois pas ce que ça avait de révélateur, en quoi ça pouvait faire avancer les choses. C'était seulement le spectacle, une espèce de voyeurisme malsain. Le spectacle ne me gêne nullement en fiction, mais très fort en documentaire. Ce qui est étonnant quand on regarde ces films, c'est qu'on s'aperçoit que l'environnement en est presque toujours absent. Le paysage n'existe pas, et les gestes signifiants non plus. Ils parviennent, et je ne sais pas comment c'est possible, à capter les gestes les plus insignifiants. C'est ahurissant !  À croire que c'est un choix délibéré, mais ce n'est pas le cas, évidemment ! Or, c'est quand même un peu l'essence du cinéma: le milieu dans lequel un être vit, et tout ce qui fait que je peux voir le genre de type que c'est, s'il a le geste qui ramène vers lui ou s'il a le geste ouvert, ça se voit même quand quelqu'un prend une tasse de café. Et c'est absent de ces films. 

C.: Ce sont des films qui fonctionnent comme des interventions brutales dans la vie de quelqu'un, on extirpe les choses...
P.M.: Et c'est l'essai sournois de faire oublier que la caméra est aussi un personnage, et qu'elle altère le comportement des gens. C'est dans ce sens-là qu'Ivens disait qu'il faut fréquenter d'abord les gens avant qu'ils n'acceptent une caméra, parce qu'effectivement, on établit des rapports totalement différents, qui peuvent éventuellement supporter la présence de la caméra. J'ai vu deux films d'Abbas Kiarostami que j'ai beaucoup aimés, Et la vie continue et Le Passager, et je suis persuadé qu'il tourne très peu. On sent bien que c'est d'abord pour lui un problème de rapport avec les gens, et qu'il ne tourne pas avant d'avoir établi ce rapport. C'est tout de même une des joies de ce travail : on réussit à établir un contact étonnant avec les gens. On finit par se comprendre sans se parler. Très souvent, on en arrive à avoir une plus grande complicité avec eux qu'avec l'équipe de tournage.

OU L’ON PARLE DU REEL

C.: Quelle différence faites-vous entre ce type de cinéma et ce qui peut advenir de réel à la télévision ? Et d'abord, est-ce qu'il peut y avoir du réel à la télévision ?
P.M.: La télé n'a pas le temps d'investiguer. La BRT a produit, il y a quinze ans, des reportages superbes sur l'Amérique centrale et l'Amérique du Sud. Ils étaient superbes parce qu'on avait envoyé une équipe pendant un an, des gens qui connaissaient l'espagnol et le portugais, en leur donnant carte blanche. Et ils ont ramené des choses fantastiques. Mais je me souviens qu'à l'occasion de je ne sais plus quel colloque sur la francité, on m'a envoyé à Tunis cinq jours pour ramener un reportage sur les pays de la francité. Un jour pour le voyage, un autre pour le retour, il restait trois jours. Qu'est-ce qu'on peut faire ? Ce n'est pas sérieux. Quand je lis que Kiarostami a tourné très vite, je veux bien croire que c'est très vite par rapport à un film de fiction ordinaire, mais c'est probablement très lentement par rapport à un reportage télé. Je pense que les conditions de production à la télé sont telles, qu'elles empêchent ou rendent très difficile un travail réfléchi, en profondeur, avec un certain respect de l'autre. Il n'y a pas de miracle.

C.: Est-ce qu'il n'y aurait pas aujourd'hui un problème de savoir ce qui vaut la peine d'être filmé ? Qu'est-ce qui intervient ? Il n'y a pas l'élan d'un cinéaste qui va dire : là, il y a quelque chose à montrer, il faut y aller voir, ce qui pourrait être un pur réflexe de cinéaste ?
P.M.: On pourrait dire par exemple : comment voulez-vous que je tourne un film comme celui de Kiarostami, il n'y a pas de tremblements de terre ici. Mais il y a d'autres tremblements. Quand on a démonté une usine flambant neuve à Liège, Valfil, dans laquelle on avait investi des dizaines de milliards, pour la vendre aux Chinois, et que personne ne filme, ni télé ni cinéaste... Nous avons là un tremblement sur lequel on aurait pu se greffer, à l'instar de Kiarostami, et on ne le fait pas. Il y a ici quelque chose qui cloche dans notre façon de concevoir le cinéma, ou à tout le moins le documentaire.

C.: Est-ce qu'il n'y a pas d'autres considérations qui entrent en jeu, du style : de toute façon la télé n'en voudra pas ?
P.M.: Je vais vous répondre par une anecdote. Je téléphone à un cinéaste bien de chez nous, pour lui dire qu'en 1996, il y aura quarante ans depuis la catastrophe de Marcinelle. Est-ce qu'on ne pourrait pas faire quelque chose là-dessus? Réponse du cinéaste: " Marcinelle ? Je ne sais pas si l'audiovisuel pourrait marcher là-dedans... Peut-être la télé, pas les télés étrangères... Je ne crois pas que ce soit financièrement montable. " Or, je considère ce cinéaste comme un type sincère, qui a payé de sa personne pour faire du cinéma comme il l'entendait, et cependant, son premier raisonnement est celui-là. C'est dans ce monde-là qu'on s'habitue à vivre, et dont on s'habitue à suivre les règles. Je ne pense pas que ça puisse donner du bon cinéma. Je crois que le cinéma, c'est quelque chose pour quoi on est prêt à payer éventuellement cher. Alors, ça vaut la peine. Le reste, c'est comme le carrousel qui revient tous les ans au mois de septembre. C'est agréable, quoi, mais ce n'est pas du cinéma. Tout ce qui se passe dans la construction européenne, ou dans cette espèce de partition de la Belgique, est très drôle, devrait alimenter des films. Mais non, rien. Eventuellement, on fait des films sur le passé, comme Je pense à vous. Et encore, tel qu'il est exprimé dans le film, c'est un drôle de passé... Mais la réalité concrète, vécue par les gens, je ne la vois pas bien. 

C.: Est-ce qu'il n'y a pas un problème d'époque ? N'est-ce pas l'abondance d'images qui noie l'image? L'acte de faire un film est beaucoup moins exceptionnel, et le réel ne se laisse plus facilement cerner.
P.M.: Mais le réel, qu'est-ce que c'est ? On n'en saisit jamais que l'apparence. Tout le problème, c'est d'essayer de voir avec le plus d'honnêteté possible ce qu'il y a derrière l'apparence du réel. Et c'est la raison pour laquelle je ne crois pas à cette méthode qui consiste à filmer des kilomètres avant de savoir ce qu'on peut en faire. Je pense que tout le travail est un travail d'étude, d'approche et de sympathie. Et quand il n'y a pas ça, ce n'est même pas la peine d'essayer de le répercuter.

C.: Et quand un cinéaste comme Bertolucci dit qu'il a le sentiment que le réel ne veut plus se laisser filmer ?
P.M.: Mais quand je vois sur les photos Bertolucci installé dans un fauteuil trois fois plus large que lui, entouré de quatre premiers assistants, qu'ils ont fait venir leur propre nourriture, leur propre cuistot et leur propre eau, je me dis que s'ils ont besoin de transporter leurs pénates là où ils vont filmer, ce n'est plus la peine.

AUTOUR D’YVON VANDIJKE

C.: Parlez-nous de votre projet
P.M.: C'est un petit exercice, et dans le meilleur des cas, une remise en route. Il s'agit d'un peintre borain, Yvon Vandijke, qui me semble bien représenter, lui et son groupe, le désarroi qui frappe une région en déliquescence. C'est une peinture assez désespérée où les sujets représentés sont laids, ce n'est jamais vulgaire, mais chez l'être jeune les marques de la mort sont déjà présentes. Il a autour de lui des sculpteurs qui travaillent dans le même style. Ce qui est très curieux quand on parle avec eux, c'est qu'ils se rattachent à l'expressionnisme allemand beaucoup plus qu'à l'expressionnisme flamand. Certains disent avoir été traumatisés par les récits qu'ils ont entendus de la guerre de 14-18, d'autres de la dernière guerre. Mais aucun ne me dit avoir été touché par la fermeture des usines, par le chômage des jeunes vraiment extraordinaire dans cette région. Ça n'a pas l'air d'exister, et cependant on le retrouve dans leur peinture.

C.: Quelle forme prendra votre film ? Une enquête ? Comme vous le racontez, on dirait la recherche d'un mystère. Il semble que vous voyez quelque chose que ces gens ne voient pas ou refusent de voir. Ils se réfèrent à des choses lointaines qui sont devenues culturelles.
P.M.: Je ne sais pas. Quelle est aussi la part de la pudeur, du refus de parler ? Il m'est très difficile de répondre à cela. Ce qui m'intéresse, et là vous voyez réapparaître le bonhomme de la Fleur maigre, c'est l'injustice dont sont victimes ces artistes. Ils sont méconnus en Belgique, alors qu'ils sont exposés en Italie, en France, au Canada. Dernièrement, j'ai assisté à l'exposition de leurs oeuvres à Mons, et celui qui l'inaugurait a commencé son laïus par: " Monsieur Vandijke, je n'aime pas la laideur. " Voilà, on était bien parti ! Ils sont reconnus à l'étranger, mais pas dans leur pays. Il y a déjà là quelque chose à faire. Ensuite, je voudrais bien trouver des équivalences entre la peinture et la réalité, pour essayer, sans le dire, de faire comprendre aux gens pourquoi cette peinture existe.

Propos recueillis le 8 juin 1993 à Liège par Philippe Elhem. Transcription et mise en forme : Thierry Horguelin.
Cinergie n° 91 – novembre 1993 – pp 14-19.