Cinergie : Il y a votre film, mais aussi le livre Nino dans la nuit, sorti en 2019. Au moment de la lecture, des images vous sont venues ?

Laurent Micheli : Oui, clairement des images, mais aussi des sensations. Et c’est surtout ça que j’ai retenu. Je pense que c’est notamment par les sensations que le roman m’est resté dans la tête et dans le corps. Je crois que je suis revenu vers ce roman par ça. Je trouve que c’est assez rare en littérature d’avoir des sensations physiques un peu trop pleines, presque de l’ordre de la nausée. Il y avait quelque chose d’un peu oppressant. C’est assez rare et assez cool de ressentir ça en lisant un roman. C’est ce que j’ai essayé de retraduire d’une certaine façon dans la version cinéma.

C. : Comment avez-vous traduit ce « trop plein » dès l’étape du scénario, alors qu’il n’y avait pas encore de musique ni d’ambiance ?

L. M. : Par plusieurs procédés. J’ai essayé de m’attacher à une forme de lyrisme et de baroque — et qui dit baroque dit quelque chose d’un peu chargé. Je trouve que ça permet de traduire une forme de recherche de liberté du personnage de Nino (Oscar Högström), qui passe aussi par une recherche de liberté formelle. Et puis il y a aussi le fait d’essayer d’écrire la mise en scène, d’écrire les sensations, d’écrire le rythme. Après, le travail d’adaptation plus classique, ça a été d'élaguer à fond. Parce que c’est un roman long, dans lequel il se passe beaucoup de choses, et qui est parfois de l’ordre de l’errance, assez contemplatif. Pour moi, il fallait resserrer. Ce que j’ai essayé de créer, c’est l’idée que le personnage est toujours en réponse à ce que la vie lui envoie dans la gueule. Il est toujours en réaction, il n’a pas le temps de se poser. Et ça, déjà à l’écriture, au scénario, ça pose un rythme.

C. : Ce n’est pas évident d’être toujours en réaction. Dans la vie, on peut aussi être passif, surtout quand on est jeune et qu’on se dit qu’on a le temps.

L. M. : Je pense que la précarité fait qu’il n’y a pas ce temps-là. Le temps de se poser, ça pourrait être un luxe bourgeois, d’une certaine façon.

C. : Vous parlez beaucoup de liberté. Comment continuer à travailler cette idée, film après film ?

L. M. : C’est une grande question. Je pense que, d’une certaine façon, c’est la question que pose le film : quel prix a la liberté ? C’est la dernière question à laquelle est confronté le personnage. Et il y répond avec sa vérité à lui, pas avec ce qu’on attend de lui. C’est un choix intime. Si on parle de moi, je la trouve dure à défendre, cette liberté, aujourd’hui. Dans un monde qui se polarise, qui se durcit sur les politiques culturelles, sur la vie des films en salles… Il y a quelque chose qui devient presque de l’ordre de la résistance, d’essayer de faire des films un peu à la marge comme celui-ci. Ce n’est pas forcément comme ça que je le vois, mais c’est comme ça qu’il est perçu, que le monde le regarde. Mais il faut continuer à œuvrer, à créer de l’espace. Et j’ai eu la chance de rencontrer des producteurs et des distributeurs pour qui c’est essentiel de continuer de se battre. Au fond, c’est cohérent avec le film : un personnage dans un monde qui lui laisse une place trop petite, qui pousse les murs. Le film, lui aussi, essaie de pousser les murs pour exister, pour ne pas se faire asphyxier par les gros films.

C. : Le film utilise beaucoup de voix intérieures. Comment ce procédé s’est-il installé dans le processus de création ?

L. M. : Ça a été une intuition dès le départ. Ce qui m’a plu dans le roman, c’est ce mélange entre un point de vue très documentaire sur une jeunesse et une langue extrêmement charnelle, lyrique, foisonnante. Ça permet de ne pas enfermer les personnages dans leur propre misère et d’avoir un regard plus doux qui les emmène, leur promet un avenir. C’est quelque chose que je voulais transmettre dans la version cinéma.

La voix off, c’était une façon d’entrer dans l’intérieur de Nino, dans ses pensées, dans son regard sur le monde, dans ses hésitations, ses angoisses… et dans sa poésie aussi. Et puis il y a eu ce choix que le personnage écrive, alors que ça n’existe pas dans le roman. Pour moi, c’était une manière de complexifier le personnage. Parce que dans le cinéma social, on a tendance à cantonner les personnages à ce qu’ils sont. Ce sont souvent des petits mecs de banlieue, un peu désargentés qui n’ont pas d’autres ailleurs possibles. Là, pour ce film, le personnage écrit des poèmes, a un regard fort, beau, intéressant sur le monde, ça ouvre autre chose. Ça dit qu’il n’est pas condamné, tout comme ses proches.

C. : Vous êtes plus âgé que les personnages que vous filmez. Dans quelle mesure vous êtes-vous inspiré d'eux, de leur vécu, de leurs histoires, pour rendre votre projet crédible ?

L. M. : Ce qui m’a happé dans le roman, c'est le fait d'avoir la sensation de voir des personnages que je connaissais, des jeunes que je continue à fréquenter d'une certaine façon, dans le milieu queer, dans le milieu artistique, dans les soirées. J'avais la sensation que le regard que j'avais sur eux est un regard qui est quand même au cœur d'eux, et pas extérieur. C'est ce que j'ai aussi essayé de faire dans ma mise en scène: plonger le spectateur dans une proposition d'immersion et pas d'observation depuis un point extérieur. L’inspiration, elle, a commencé au casting. On a créé un casting qui a laissé la place, qui a été ouvert aux pros et aux non pros, qui a duré très longtemps, sur lequel il y a eu plusieurs phases. On n’a pas fait jouer directement les gens. On a essayé de les rencontrer. Comprendre qui ils étaient, d’où ils venaient, leur rapport au monde, à la société, à la politique.

C. : Est-ce que le court-métrage Dustin de Naïla Guiget qui traite de la nuit, des raves, de la drogue, de la désillusion, du monde queer, est un film qui vous parle ?

L. M. : Oui, bien sûr. Je l'avais vu avant de travailler sur le film et pendant sa fabrication. Je trouve que c'est un film qui est très réussi sur ce milieu, sur le monde de la nuit, sur les after, sur qui sont ces gens. Il a aussi un regard doux. Je le trouve hyper puissant. C'est sûr qu’il n'y a pas beaucoup de films qui arrivent à restituer la vérité de la nuit actuelle de cette façon-là et du milieu queer aussi. Je pense que ce qui différencie nos deux films, ce sont les approches de mise en scène qui ne sont pas du tout les mêmes.

C. : Votre film est une histoire d’amitié, d’amour, de mort. Pourtant, tous vos personnages semblent avoir un ailleurs, un rêve.

L. M. : Oui, ils ont tous un rêve. Et c’était important pour moi de renforcer le collectif. J’y crois fort intimement. Le collectif, c’est une réponse à la dureté du monde, à l’individualisme, au capitalisme. On nous pousse à être dans la réussite individuelle. Là, ce sont des jeunes dans l’entraide, dans l’amitié. C’est presque naïf, mais en même temps c’est extrêmement fort. Remettre l’humain au centre, plus que le marchand, c’était essentiel. C'est un peu le choix que fait Nino ; sortir des narratifs de réussite d'une certaine façon.

C. : Vous parlez du collectif, du pouvoir de l’humain. Il y a qui dans votre bande ?

L. M. : Je suis entouré de gens qui se motivent les uns les autres, c'est hyper précieux de les avoir. Ce que j'apprécie beaucoup avec mes amis qui font du cinéma, c'est qu'on essaie vraiment de remettre tout le temps en question la notion de la concurrence. C’est important, je trouve, de la questionner très fort, d’essayer de se dire que malgré tout, il y a de la place pour tout le monde et qu'on peut tous réussir à arriver à faire des choses qui vont toucher des publics plus ou moins différents. Donc ma bande, il y a beaucoup de gens qui sont dans le cinéma, beaucoup dans les postes techniques. Moi, j'aime aussi cet aspect-là de la fabrication. Mon père fait du tirage photo. J'ai toujours eu un regard assez précis et fort sur les gens qui sont là pour venir se mettre au service d'une idée. Je trouve ça hyper beau et je respecte beaucoup les gens qui font ça. Ma bande, c’est un mélange entre des artistes, des rêveurs et des militants.

C. : Comment se sont construits l’image du film et le travail avec Florian Berruti ?

L. M. : Avec Florian, on se connaît depuis longtemps. On n’avait jamais travaillé ensemble avant ce film. C’est un cinéphile pur et dur, il a un rapport jusqu’au-boutiste. Je pense que j'ai une approche plus pop que lui. J'ai eu l’intuition qu'il serait intéressant de faire le pari de mélanger nos deux univers, que ça pourrait donner des trucs intéressants. Il a été très généreux en termes de temps. On a vraiment parlé, rêvé sur chaque séquence, prédécoupé absolument tout le film, même si pour nous c'était évident qu'on allait réinventer sur le plateau, mais qu'il y avait quand même cette volonté-là d'arriver très préparés. Moi, j'avais besoin de ça. C'était aussi une réponse à l'économie du film qui était hyper fragile. Le temps de recherche s’est fait beaucoup plus en amont et beaucoup moins en direct, parce qu'on ne l'avait simplement pas. On a réfléchi à une grammaire. La forme était super importante pour porter le fond. On a cherché quelque chose de plus lyrique, presque expressionniste, en se laissant porter par les états intérieurs des personnages.

C. : Nino dans la nuit est très habité musicalement. Le son est par moment très saturé. À quel point la musique était-elle importante pour vous ?

L. M. : Il y a toujours eu de la musique dans mes films, mais pour moi, c’était important que dans celui-ci, la musique soit presque un personnage supplémentaire. Les acteurs évoluent dans un milieu où elle est omniprésente. Mais je voulais aussi l’utiliser en contrepoint, pour raconter les états émotionnels de manière moins attendue que ce qu'on peut faire habituellement. Par exemple, Nino et Lale (Mara Taquin) s’embrassent, on se dit qu’ils vont faire l’amour, que la musique va les accompagner. Or celle qu’on entend est celle d’une marche militaire qui va emmener le personnage masculin vers son boulot, le matin à l’usine. Le rythme imposé par la musique, c'est une espèce d'idée politique d’écrasement.

C. : Vous avez parlé de survie, de politique. Avez-vous ressenti des moments difficiles dans la création du film ?

L. M. : Sur le plateau, pas vraiment. Je sais ce que je cherche. Par contre, tout autour, ça a été une lutte. Le film est perçu comme à la marge, comme je vous l’ai dit. Vu le contexte actuel, politique et culturel et l'état des salles, c'est quelque chose qui est un peu compliqué parfois. D'abord, ça a été complexe à financer parce que je crois que les gens sont un peu déstabilisés de voir un cinéma social qui n'utilise pas les codes plus habituels du naturalisme et qui va plutôt vers une mise en scène lyrique, baroque. Cette proposition, de même qu’une traversée de la nuit, de la noirceur, de la difficulté, de la précarité, ça déstabilise par sa forme. Peut-être que les gens ont besoin de respirer. Moi, mon but, ce n’est pas de voler ou prendre quelque chose au spectateur, mais de lui donner. Je crois qu’il faut oser regarder la merde en face, traverser la noirceur pour arriver à une société plus juste. Ce film pose des questions difficiles, mais essentielles comme le prix de la liberté. Et ce que j’entends, c’est que les spectateurs en sortent avec du souffle, une forme de joie.

C. : L’affiche du film saisit un moment où les acteurs sont ensemble, joyeux, souriants. Cette idée de liberté, ils l’ont vite intégrée ?

L.M. : Oui, complètement. Je ne me cache jamais de ce qui m’anime, de qui je suis et de pourquoi je fais les choses. Je leur transmets ce que j’ai dans le bide. Quand on a choisi ce quatuor, j'ai voulu qu'on parte en résidence quelques jours dans le sud de la France pour créer une vraie dynamique de groupe, de bande. C’était très important pour moi d'essayer d'insuffler l'énergie que je voulais mettre dans le film à ces jeunes acteurs. Mais en vrai, ce souffle, ils l’avaient déjà tous.