Cinergie : En quoi consiste cette option « Architecture et cinéma » ? Qu’est-ce qu’on y étudie ?

Roxane Enescu : L'option Architecture et cinéma est née d'une réflexion issue de ma recherche doctorale que j’ai intitulée « l'architecture du presque rien » et qui m’a portée vers le cinéma expérimental des années ’60, Fluxus ( art = vie ), le Soho et la vie créative, engagée, foisonnante à New York dans les années ‘60 -‘70. Cette approche interroge les limites de la discipline : jusqu'où peut-on dépouiller l'architecture pour en révéler l'essence ? Il s'agit de dépasser la matérialité, d'écarter les éléments superflus afin d'atteindre ce seuil où l'architecture rejoint presque la non-architecture. Une telle démarche implique de prendre de la distance avec le champ architectural lui-même et de l'observer depuis un point de vue extérieur.

L'architecture entretient depuis longtemps un dialogue avec d'autres disciplines comme la sociologie, la philosophie ou l’urbanisme.

C'est dans cette logique que le cinéma s'est imposé comme un partenaire privilégié. Plus qu'un simple outil de représentation, il permet d'explorer l'architecture comme un espace d'idées, d'expériences et de transformations. Cette hybridation s’inscrit en marge d’un champ de recherche déjà balisé et qui a contribué à installer le cinéma comme outil de pensée du construit, notamment par des travaux qui traitent de la dimension phénoménologique de l’espace bâti, ou du rapport entre architecture et images en mouvement, ou encore entre parcours filmique et parcours architectural [1].

En sondant les limites imperceptibles de l’architecture, nos démarches se cristallisent presque par nécessité en pensées cinématographiques, les traduisant en formes et articulations spatialisées. Elles explorent ainsi les correspondances entre architecture et cinéma jusqu’à éprouver l’équivalence : cinéma = architecture. Sur le plan pédagogique, la démarche s’apparente à la recherche-création, une production artistique et intellectuelle conçue comme mode de production de savoirs à part entière.

Cette réflexion a conduit à la création de l'option Architecture et cinéma en 2012, initialement consacrée à la réalisation de courtes narrations filmiques explorant le quotidien vécu dans un même espace architectural.

Très rapidement, l'enseignement s'est enrichi de rencontres avec des artistes et des cinéastes. Par exemple, l'invitation de Françoise Schein en 2014 à la rejoindre durant sa résidence au CIVA ne visait pas seulement à découvrir son œuvre, mais à comprendre à la fois comment celle-ci s'inscrit dans l'espace public et dialogue avec lui, mais aussi quel est et comment représenter en son et images son processus créatif.

À partir de 2015-2016, l'option s'est progressivement ouverte sur la ville. En collaboration avec Cinergie, la CINEMATEK et de nombreux réalisateurs, les étudiants ont commencé à explorer l'espace urbain à travers la pratique cinématographique. L'invitation du cinéaste Giovanni Cioni en 2015 marque quant à elle une étape importante. Pendant deux ans, il a accompagné les étudiants dans une réflexion sur les traces, les interstices et les espaces invisibles de la ville, tout en initiant un premier partenariat avec la faculté d'architecture d'Alghero.

S’en sont suivies plusieurs collaborations avec d’autres réalisateur·ice·s invité·e·s [2], des professionnel·le·s du monde du cinéma, ainsi qu’avec différentes institutions et organisations [3]. Elles ont donné naissance, chaque année, à une douzaine de réalisations filmiques, constituant progressivement une filmothèque d’une centaine de courts métrages et de films polyphoniques, consultables sur le site de l’option ( architecturecinema.org ).

Le travail mené invite les étudiant·e·s à mettre en parallèle la matérialité de la ville et celle du film, en envisageant la réalisation filmique comme une construction architecturale : une spatialisation de blocs d’espace-temps habités, reliés et articulés par des structures narratives. Cette approche rejoint la pensée de Jean-Luc Godard, pour qui le montage constitue un véritable geste architectural : il organise l'espace, construit des relations et produit du sens. Le cinéma devient alors un moyen de comprendre l'influence des dispositifs architecturaux sur les comportements, les usages et les relations entre les habitants.

L'objectif est avant tout d'amener les étudiants à quitter la salle de cours pour aller observer la ville et rencontrer celles et ceux qui la vivent. Les échanges avec des personnes en situation de précarité, parfois plus familières de l'espace urbain que ses habitants les plus installés, ouvrent de nouvelles perspectives sur les manières d'habiter la ville. Ces rencontres font l’objet d’un cadrage préalable avec les étudiant·e·s – consentement des personnes filmées ou enregistrées, attention portée à ne pas instrumentaliser des situations de vulnérabilité - qui constitue une part entière de l’apprentissage, au même titre que la technique cinématographique.

Cette démarche a conduit au développement de plusieurs collaborations avec le monde de la recherche - notamment des collaborations dans des projets de recherche autour du sans-abrisme (2016, 2018), du cinéma en tant qu’espace de rencontre et territoire de débats (2015, 2022, 2025), de la question de la religion dans la cité contemporaine (2019), de la marche ou de l’archéologie d’un espace urbain (2023) ou encore des recherches d’axes structurants à Bruxelles à partir des traversées historiques (2023), ce qui témoigne de cette volonté constante de croiser les regards. L'option Architecture et cinéma s'affirme ainsi comme un espace d'expérimentation où le cinéma devient un outil de lecture du territoire, de compréhension des usages et de réflexion sur les formes contemporaines de l'habiter.

En 2022, nous avons organisé, dans le cadre d’un financement CIVIS, une première plateforme internationale, intitulée « Architecture et cinéma. Un territoire ouvert aux recherches, pensées et actions hybrides. » et ceci vu par le prisme de trois angles d’études : de l’enseignant, du chercheur et de l’opérateur culturel. Nous y avons réalisé que la rencontre entre l'architecture et le cinéma crée un véritable espace d'accueil pour des pratiques et des réflexions hybrides. Leur complémentarité favorise une approche multidisciplinaire où se croisent idées, regards, savoirs, études, expérimentations du réel et propositions fictionnelles.

Les frontières entre le réel et le fictionnel sont poreuses, en marges s’engendrent d’autres formes de possibles. La fiction peut révéler le réel avec davantage de force que le réel lui-même et inversement il arrive très souvent que le réel dépasse le fictionnel ou toutes formes d’imaginaires. Cette réflexion rejoint celle de Chantal Akerman, pour qui la réalité ne se donne pas immédiatement à voir ; elle exige du temps pour se révéler. Cette question du temps est précisément l'un des apports du cinéma à l'architecture. Les étudiants peinent souvent à penser l'architecture comme un processus temporel : un espace traversé par des mouvements, des usages, des transformations quotidiennes et des changements parfois imperceptibles.

Ce dialogue entre les deux disciplines - considérées souvent, tant dans l’enseignement que dans la pratique et les écrits, à logiques distinctes - n’est pas sans tensions. Les étudiant·e·s doivent entrelacer des exigences perçues au début contradictoires : une précision technique et programmatique familière en atelier d’architecture et la liberté formelle et narrative propre à l’écriture cinématographique. Nous ne cherchons pas à résoudre cette tension, au contraire c’est dans cet inconfort qu’une discipline glisse vers l’autre pour s’ouvrir davantage au réel et que le regard change sur l’une et sur l’autre, de l’une pour l’autre et que les propositions les plus singulières émergent.

Les retours des étudiants ont montré l'impact de cette approche. Plus de 300 étudiant·e·s ont suivi l’option depuis 2012. À travers leurs dossiers filmiques et les essais réflexifs qu’ils et elles ont été amené·e·s à écrire sur les relations entre architecture et cinéma, ainsi que sur le processus de fabrication filmique, nombre d’entre eux témoignent d’une transformation de leur manière de percevoir l’architecture et l’espace. Je partagerais ici quelques extraits issus des travaux réalisés cette année autour du thème « Habiter la mémoire » : « avant, je regardais les aspects physiques de l’architecture alors que l’espace est fait aussi de temps, d’ambiances, de souvenirs, de persistances d’usages passés », « le cinéma est l’outil parfait pour révéler ce que l’œil ne voit plus : la chorégraphie invisible de nos habitudes », « j’ai appris à appréhender un site dans sa globalité et me fondre dedans, ne faire qu’une avec lui », « j’ai développé une relation plus attentive et plus intime avec l’espace : on se sent pris dans une matrice spatio-temporelle, une bulle hors du temps », « la froideur des outils traditionnels de l’architecture se confronte à l’expérience sensible (cadrage, lumière, son) permettant de matérialiser la dimension invisible et c’est ce que j’aime dans l’architecture ». Ils expliquaient avoir appris à « raisonner » avec l'architecture plutôt qu'à simplement l'observer, mais aussi à résonner avec elle : « le bâtiment vibre de ceux qui le traversent », « l’architecture n’est jamais vide tant qu’elle continue à résonner ». Leur regard s'est porté sur les multiples détails qui composent l'espace, qu'ils soient visibles ou invisibles. La mémoire, bien qu'elle demeure souvent enfouie dans l'existant, se manifeste à travers ces traces discrètes. Invisible en apparence, elle reste pourtant perceptible, transmissible et constitue une dimension essentielle de notre manière d'habiter les lieux.

C. : Cette année, vous avez demandé à Maya Duverdier, coréalisatrice du film Dreaming Walls , de mener avec vous l’atelier de réalisation. Maya, comment se sont passés pour vous les ateliers ? Qu'est-ce que vous avez cherché à amener, en sachant que vous ne vous adressiez pas à des étudiants en cinéma ?

Maya Duverdier : Le workshop a été pensé comme une véritable collaboration. Il ne s'agissait pas d'arriver avec un programme prédéfini, mais de construire une démarche commune en amont avec Roxane Enescu et Thomas Vilquin. L'objectif était d'élaborer ensemble une pédagogie fondée sur l'échange et l'expérimentation.

J'y apportais mon expérience de réalisatrice documentaire, non pas pour transmettre une méthode figée, mais une manière d'être au monde. À travers l'usage de la caméra, un outil différent de celui de l'architecte, l'enjeu était d'encourager chaque étudiant à développer son propre regard et sa propre manière d'habiter les lieux.

Pour cela, nous avons imaginé plusieurs exercices d'observation. Par exemple, les étudiants étaient invités à rester dans un même espace pendant une minute, puis dix minutes, puis une heure, en prenant des notes à chaque étape. L'objectif était de mesurer comment le temps transforme la perception d'un lieu et fait émerger des détails qui échappent au premier regard.

Cet exercice s'inspirait notamment de La théorie de la fiction-panier d'Ursula Le Guin. Dans ce texte, l'autrice remet en question les formes narratives traditionnelles fondées sur l'action pour proposer une autre manière de raconter, attentive au quotidien, au minuscule et à ce qui se révèle progressivement. Les étudiants étaient ainsi invités à considérer leurs observations comme autant d'éléments déposés dans un panier, avant de chercher le récit qui pouvait naître de cet assemblage.

La notion de rencontre occupait également une place centrale. Dans ma pratique du cinéma documentaire, la première porte d'entrée est toujours humaine : ce sont les personnes rencontrées qui donnent naissance au film et orientent le regard porté sur un lieu.

Le film Dreaming Walls a constitué un véritable fil conducteur dans la construction de cette pédagogie. Nous avons organisé le workshop autour de différentes temporalités qui traversent le film : le temps de sa fabrication, le temps historique du lieu qu'il raconte, mais aussi le temps du récit lui-même. En partageant cet univers cinématographique qui nous passionnait toutes les deux, nous souhaitions offrir aux étudiants des outils pour penser autrement les liens entre le cinéma, l'architecture, le temps et l'expérience des lieux.

C. : Roxane, pourquoi avoir choisi Maya Duverdier comme collaboratrice externe cette année?

R. E. : Depuis sa création, l'option se construit avant tout par les rencontres. Chaque semestre, une dizaine de courts métrages sont réalisés en trois mois, mais le point de départ n'est jamais un programme figé : il s'agit de partager le regard d'un cinéaste, de comprendre sa manière de penser et de fabriquer un film. Plus qu'une transmission technique, ces rencontres invitent les étudiants, les enseignants et les intervenants à entrer, le temps d'un semestre, dans l'univers d'un artiste.

La rencontre avec Maya, l’une des deux réalisateur·ice·s, ou avec l’univers des réalisateur·ice·s de Dreaming Walls s'est imposée naturellement. Depuis plusieurs années, mes recherches sur le New York des années 1960 et 1970 m'avaient conduit vers le Chelsea Hotel, lieu emblématique où se sont croisées d'innombrables figures artistiques. La lecture de Just Kids de Patti Smith m'avait révélé l'importance de cet hôtel comme refuge, espace de création et de rencontres, où les artistes vivaient, travaillaient et nourrissaient mutuellement leurs pratiques.

Dreaming Walls documente les derniers instants de cet esprit collectif, au moment où le Chelsea Hotel s'apprête à devenir un hôtel de luxe. Il s'agit presque d'un film d'urgence, qui cherche à préserver autant la mémoire immatérielle du lieu que ses traces matérielles. Cette réflexion rejoignait parfaitement les questionnements de l'option de cette année sur la mémoire, l'architecture et les manières d'habiter. J’ai appelé Maya et nous avons tout de suite ressenti réciproquement l’élan de travailler ensemble.

Le semestre s'est ainsi construit autour de plusieurs temporalités qui se sont entre-tissées : celle de la fabrication du film - la timeline du making-of de Dreaming Walls et celle de l'histoire architecturale du Chelsea Hotel, conçu par Philip Hubert, adepte des idées de Charles Fourier, dont le phalanstère proposait un modèle d’habitat collectif fondé sur la coopération, la mixité des usages et la vie communautaire.

, celle de la trajectoire de ses habitants, mais aussi celle de l'histoire du cinéma, dont la naissance coïncide avec celle de l'Hôtel. Une attention particulière a été portée au cinéma expérimental des années 1960-1970, qui interroge la matérialité du médium autant que les formes narratives traditionnelles.

L'enjeu n'était pas tant d'analyser Dreaming Walls, bien que les étudiant·e·s aient été amené·e·s à le faire également, que d'entrer dans son processus de création. En ouvrant la porte du Chelsea Hotel avec Maya Duverdier et Joe Rohanne, nous entrions également dans un réseau d'histoires, de rencontres et de filiations artistiques. Cette démarche fait écho à la pensée de Gilles Deleuze, pour qui la culture naît avant tout de la rencontre : rencontre avec une personne, un lieu, une œuvre ou un événement. Le film devenait ainsi un point de départ pour relier l'histoire du cinéma, celle de New York et les enjeux contemporains de la création.

Cette idée de rencontre s'est prolongée dans la pédagogie elle-même. Inspirés par l'esprit du Chelsea Hotel, nous avons cherché à faire de la classe une véritable communauté de travail, où chacun suivait l'évolution des films des autres, partageait ses doutes et nourrissait les projets collectivement. Les communications théoriques, les références filmiques transmises et les nombreux temps de visionnage, exigeants, ont participé à cette dynamique et installé un rythme dynamique tout au long du semestre.

L'espace de travail lui-même reflétait cette approche. La salle associait un espace d'enseignement plus conventionnel à un lieu aménagé avec du mobilier de récupération, un piano, des tapis, un canapé et un bar. Cette double configuration permettait d'alterner des temps d'échange, des ateliers courts et des périodes de transmission de connaissances, de recherche et de création plus longues, faisant de l'espace pédagogique un prolongement de la réflexion sur l'architecture et le cinéma.

À l'image du Chelsea Hotel, dont l'architecture favorisait les rencontres grâce à la diversité de ses espaces et à son célèbre escalier central, l’option Architecture et Cinéma cherchait à créer les conditions d'une création collective. Le film n'était jamais pensé comme un objet déjà écrit, mais comme le résultat d'un processus qui se construit progressivement au fil des rencontres, des lieux et du temps.

C. : Quelles sont les consignes que vous avez données aux étudiants pour la réalisation de leur film ? Est-ce qu'il y avait des consignes précises ?

R. E. et M. D.: Les consignes de réalisation étaient conçues moins comme un cahier des charges que comme l'entrée dans un processus de création. L'objectif n'était pas d'imposer une méthode, mais de proposer un cadre suffisamment ouvert pour faire émerger des expériences, des rencontres et des événements.

Le point de départ était le visionnage collectif de Dreaming Walls . Les étudiants ont ensuite arpenté collectivement un livre sur la vie et l’histoire du Chelsea Hotel (Inside the Dream Palace de Sherill Tippins), ensuite analysaient le film en groupes tout en recherchant, en parallèle, des lieux de mémoire à Bruxelles et appréhendant leurs vies et leur contexte. À partir de ces repérages, ils formaient leurs équipes selon les affinités qu'ils développaient avec ces lieux et leur propre compréhension de ce que pouvait signifier « habiter la mémoire ». Les groupes étaient ensuite invités à s'immerger dans les lieux choisis, réalisant des exercices d’écriture in situ.

Parallèlement aux prises de vue, les cours donnés par l’enseignant - scénariste Thomas Vilquin initiaient, assez tôt dans le processus, les étudiant·e·s à l'écriture du film. Les étudiants tenaient un carnet de travail dans lequel ils notaient observations, intuitions et questionnements. Plus qu'un simple journal, ce carnet devenait un véritable outil de création : il permettait de revenir sur les intentions initiales, de comprendre les détours du processus et, souvent, de débloquer les difficultés rencontrées au montage.

Des workshops venaient nourrir cette démarche : séances d'écriture automatique, construction de récits à partir de romans-photos réalisés avec leurs propres images, discussions collectives ou encore ateliers autour des notions d'« habiter », de « mémoire » et d’« identité ». Des cours théoriques de culture cinématographique et des cours pratiques ponctuaient progressivement les moments pédagogiques. L'objectif était de faire émerger une culture et une réflexion communes tout en laissant à chaque groupe la possibilité de développer son propre regard.

Les lieux choisis témoignaient de cette diversité d'approches. Loin de se limiter aux monuments historiques, les étudiants ont investi des gares, des stations de métro, le marché aux puces, un lieu administratif, une galerie commerciale, un parc, un théâtre, des bâtiments abandonnés, le Conservatoire de musique, un cimetière ou encore la Bourse, envisagée non comme un monument, mais comme un espace de passage. Certains ont même choisi de développer un travail fictionnel et expérimental profond à partir d'une simple cabane. Cette diversité confirmait que la mémoire ne réside pas uniquement dans les lieux patrimoniaux, mais dans les usages, les récits et les expériences qui les traversent.

La dimension collective occupait une place essentielle tout au long du semestre. Les temps de visionnage progressif permettaient à chacun de suivre l'évolution des projets des autres, de partager ses interrogations et de nourrir les films collectivement. Les étudiants étaient invités à considérer la réalisation non comme un parcours linéaire, mais comme un processus fait d'allers-retours, d'essais et de remises en question permanentes.

Cette logique se prolongeait jusque dans la restitution finale. Chaque année, les films sont présentés lors d'une projection publique accompagnée d'une exposition. Pour cette édition, il ne s'agissait pas seulement de montrer les réalisations (courts métrages, dossiers filmiques) terminées, mais de rendre visible le chemin parcouru, de le spatialiser. Carnets, notes, images, photographies, objets collectés et fragments de réflexion étaient disposés dans l'espace afin de révéler les multiples étapes de la création. L'exposition devenait ainsi une cartographie des processus, où les films dialoguaient entre eux à travers un réseau de liens, de références et de résonances.

Cette restitution mobilisait également des professionnels du cinéma, monteurs, ingénieurs du son, compositeurs ou réalisateurs ou encore des chercheures, venu·e·s accompagner les étudiant·e·s dans les dernières étapes de leurs projets. L'ensemble de ces ateliers et rencontres pédagogiques confirmait ainsi l'ambition de l'option : faire du cinéma un espace collectif d'expérimentation, où la création naît autant des lieux que des rencontres, des temporalités et des échanges.