Cinergie : Quatre nouvelles séries belges cet automne : cela fait partie d'une stratégie ou c'est simplement la convergence des calendriers ? Tanguy Dekeyser : Un peu des deux ! Certaines avaient été développées dans le cadre de l’ancien Fonds Séries, d’autres ont avancé en attendant la nouvelle Commission des Séries. Il y a aussi une raison technique : nous cherchons davantage de lumière dans nos fictions. Les tournages commencent donc souvent au printemps et, après la postproduction, les séries sont prêtes à l’automne. Ce ne sera pas nécessairement comme cela chaque année.

C : Parmi elles, Les Douze : Meurtres au Botox , dont la diffusion sur La Une a débuté le 25 octobre. Comment avez-vous rejoint cette série flamande ?

T.D. : Le producteur, Eyeworks, nous l’a proposé parce qu’une partie importante de l’intrigue se déroule à Liège. Nous pouvions participer à l’écriture et intégrer des comédiens francophones, comme Laura Sepul, Roda Fawaz ou Stéphanie Van Vyve. Il était aussi important qu’une autrice francophone rejoigne l’équipe : Marie Enthoven, qui avait déjà écrit Invisible pour la RTBF, a travaillé aux côtés de Willem Wallyn. La VRT possédait déjà une grande expérience de cette série, dont chaque saison raconte une nouvelle affaire judiciaire à travers le regard des jurés. Ici, le procès concerne un double empoisonnement au Botox. Ce qui m’intéresse particulièrement, c’est son impact sur leur vie personnelle. L’écriture est précise et possède beaucoup de rythme. Nous avions déjà collaboré avec la VRT sur 1985, selon une organisation similaire.

C : Le rythme, c’est aussi ce qui vous avait séduit dans Vital , qui vient d’achever sa diffusion sur La Une ?

T.D. : Oui, mais d’abord son point de départ : un personnel soignant profondément éprouvé et des soins de santé en difficulté. Fred Castadot et Maud Carpentier ont eu l’intelligence d’y ajouter une véritable dimension de thriller. Les histoires s’entrecroisent et le spectateur n’a pratiquement aucun répit. La réalisation, l’interprétation et la qualité de production renforcent cette efficacité. La série a très bien démarré sur Auvio et ses premiers épisodes sur La Une ont atteint environ 23 % de part de marché, un excellent résultat.

C : Pour Haemers - L’ennemi public n° 1 , attendu en fin d’année, on imagine que la difficulté était plutôt de trouver comment raconter le criminel ?

T.D. : Exactement. Nous ne voulions surtout pas le glorifier. Patrick Haemers avait cette image de dandy séduisant, alors qu’il avait commis des actes terribles. Nous avons longtemps cherché avant que les auteurs proposent le regard de sa mère, interprétée par Anne Coesens. Que signifie être la maman d’un tel bandit ? Elle retourne le voir en prison pour tenter de récupérer la garde de son petit-fils Kevin. Cela permet de raconter les conséquences de ses actes sur son entourage, avec un conflit entre sa mère et sa compagne. La série revient aussi sur son parcours : beaucoup de jeunes spectateurs ne connaissent plus Patrick Haemers. C : Changement d’ambiance avec Kody - Presque normal , prévu aussi cette année. Pourquoi adapter la comédie québécoise Les Beaux Malaises avec lui ?

T.D. : L’idée de l’adaptation m’avait été proposée à Cannes, il y a environ trois ans. Mais certains aspects de l’original avaient vieilli, notamment dans les rapports entre hommes et femmes. Je n’étais pas non plus certain que nous ayons l’humoriste pour porter ce propos. Lorsque Kody est arrivé dans le projet, cela nous a beaucoup plus intéressés. Les textes ont été retravaillés pour lui ressembler et être plus contemporains. C’est sa vraie-fausse vie : il prépare un spectacle, manque parfois d’inspiration et découvre qu’il ne touche peut-être pas autant les jeunes qu’il le pensait. Il doit se réinventer. Il y a des situations très drôles. Nous avons envie de développer la comédie, mais nous recevons relativement peu de projets dans ce registre.

C : Le public vous suit-il aussi facilement lorsque vous quittez le policier ?

T.D. : Le thriller et le policier reposent sur des codes familiers qui fonctionnent bien. Mais nous voulons aussi essayer d’autres formats : des comédies, des épisodes de trente minutes ou, pourquoi pas, du microdrame, avec des épisodes très courts. Ces propositions peuvent toucher des personnes plus jeunes ou moins habituées à regarder la RTBF. Nous travaillons pour celles qui aiment leur rendez-vous sur La Une comme pour celles qui choisissent leur moment sur Auvio. Selon les séries, nous mettons davantage l’accent sur l’un ou l’autre. Pour Ethernel, qui mêle enquête et anticipation, nous avons beaucoup misé sur la plateforme.

C : Que découvriront ces différents publics en 2027 ?

T.D. : Notamment La Traque, en début d’année. C’est l’une des séries les plus ambitieuses que nous ayons produites. Adaptée du livre Chasseur de terroristes , de Lionel D. et Annemie Bulté, elle couvre la période des attentats de Charlie Hebdo à ceux de Bruxelles, autour de la traque de Salah Abdeslam. Nous suivons une unité spéciale d’intervention, mais aussi les conséquences de ce métier sur la vie privée de ses membres. Ils traversent des situations extrêmes sans toujours pouvoir les partager avec leurs proches. Le point d’entrée est une jeune psychologue qui découvre que ces hommes, aussi forts soient-ils, peuvent être profondément traumatisés. Mathieu Mortelmans réalise cette coproduction avec la VRT et HBO Max.

C : Et du côté des prochains tournages ?

T.D. : Il y a Maman , de Barbara Abel et Sophia Périé, les autrices d’ Attraction , avec Déborah François dans le rôle principal. Elles proposent une nouvelle histoire et d’autres personnages, toujours dans le thriller psychologique familial. Puis Lucie , une enquête criminelle située dans un hôpital, coproduite avec la chaîne française 13e Rue, du groupe Universal, avec des comédiens belges et français.

C : Encore un hôpital, après Vital !

T.D. : Mais les deux séries utilisent cet univers très différemment ! Dans Vital , les difficultés des soignants et du système hospitalier sont au cœur du récit. Dans Lucie, l’hôpital sert de cadre à un mystère criminel autour d’une opération révolutionnaire. Regardez le nombre de séries hospitalières qui fonctionnent à l’étranger : cet univers est riche et le public n’en connaît pas toutes les coulisses. Nous n’allons pas en faire une chaque année pour autant !

C : Et pour toucher un public plus jeune ?

T.D. : Nous avons Mektoub Thérapie , qui arrivera en 2027, avec six épisodes de trente minutes. Ziad, dix-huit ans, apprend qu’il souffre d’un cancer. Cette épreuve lui donne une envie encore plus forte de vivre et d’affirmer qui il est. Il tombe amoureux d’un garçon de son lycée et doit révéler son homosexualité dans un milieu pas forcément ouvert à cela. Ces sujets sont abordés avec beaucoup de tendresse et d’humour.

C : Beaucoup de nouveautés, donc. Mais si, par exemple, Vital est un succès, pourquoi ne pas lui donner une suite ?

T.D. : Je préférerais que ses auteurs proposent une nouvelle histoire dans le même esprit. Le problème d’une suite, c’est le temps nécessaire pour l’écrire et la produire. Si le public attend deux ou trois ans, il risque d’avoir perdu le fil. Avec une adaptation comme Kody - Presque normal , les textes existent déjà. Il faut les retravailler, mais pas tout réécrire, ce qui permet d’envisager une deuxième saison plus rapidement. Pour Maman , nous poursuivons plutôt une collaboration avec des autrices et leur manière de raconter, à travers une histoire indépendante.

C : Quand vous accompagnez ces auteurs, sur quoi intervenez-vous ?

T.D. : Le rythme et la cohérence des scénarios comptent beaucoup pour moi. Le public doit comprendre pourquoi les personnages agissent comme ils le font. Mais nous faisons confiance aux auteurs et aux autrices : raconter une histoire est leur métier. Notre rôle consiste surtout à leur parler du public auquel elle s’adresse. Nous posons des questions lorsque certains éléments restent trop implicites, sans demander de tout expliquer. Nous accueillons aussi de nouvelles équipes, venues du cinéma ou d’autres métiers. À un stade plus avancé du développement, nous leur demandons de s’associer à quelqu’un qui a déjà écrit des séries. Construire quatre ou six épisodes, répartir les révélations et donner envie de découvrir la suite, demande un savoir-faire particulier.

C : Est-ce qu'une petite société de production peut encore porter un projet ambitieux ?

T.D. : Oui, mais le financement devient plus difficile. Auparavant, nous pouvions laisser un projet avancer très loin dans son écriture avant de chercher des partenaires. Aujourd’hui, je demande aux producteurs d’anticiper cette recherche. Pour certaines séries coûteuses, sans un coproducteur étranger important ou une plateforme, nous risquons de ne pas y arriver. Je veux éviter que des auteurs et des producteurs travaillent trois ou quatre ans sur une série qui ne se fera pas.

C : Cela oblige-t-il à penser davantage les histoires pour l’étranger ?

T.D. : Lors du récent Festival de la Fiction de La Rochelle, nous avons constaté que les restrictions budgétaires touchent de nombreux pays. La coproduction devient encore plus nécessaire. Avec la VRT, les collaborations sont assez naturelles : nous partageons une histoire et un territoire. Avec la France, la Suisse ou le Canada, il faut trouver un récit qui parle aux deux partenaires. Ajouter artificiellement un personnage canadien dans une série belge ne suffit pas : sa présence doit raconter quelque chose de ce pays et de sa culture. Mais nous devons aussi porter des fictions très belges, sans rechercher systématiquement un partenaire étranger. C’est le cas de Kody - Presque normal ou de Baraki . Cela fait partie de notre mission de service public.

C : La Commission des Séries, coordonnée par la Fédération Wallonie-Bruxelles et ouverte à différents diffuseurs, répond-elle à ces besoins ?

T.D. : Elle a déjà permis de belles choses, mais j’aimerais qu’elle dispose de davantage de moyens pour faire éclore plus de projets. Il reste aussi des ajustements entre ses choix et les attentes éditoriales des chaînes. Nous avons néanmoins de la chance de disposer de cet outil : il faut le préserver.

C : Avec ces contraintes, quatre séries par an restent envisageables pour la RTBF ?

T.D. : Oui : trois dans des formats habituels, dont une de quatre épisodes, et une quatrième proposition qui sorte davantage de ce cadre. Les coûts ont augmenté et nous avons relevé notre contribution par épisode. Les budgets se construisent avec plusieurs partenaires : la Commission, les fonds régionaux, Proximus, Be TV... Nous restons très dépendants d’une coproduction ou d’une prévente, c’est-à-dire d’une vente conclue avant la diffusion.

C : Vous préparez également des fictions, dont une pour retrouver les personnages de Baraki ?

T.D. : Oui, nous terminons un film avec les comédiens de la série pour conclure les deux saisons. Il pourrait éventuellement être projeté au cinéma. Nous avons aussi Meurtre à Bouillon , en postproduction, pour une diffusion sur La Une d’ici la fin de l’année. Nous avons également diffusé Au sein des autres, coproduit avec France Télévisions, qui aborde le cancer du sein chez l’homme avec sensibilité, mais aussi des moments légers et comiques.

C : Après 1985 et Haemers , quelles autres histoires belges vous donnent envie de faire de la fiction ?

T.D. : La catastrophe du Bois du Cazier me semble être un sujet important. L’histoire de la Sabena et de l’aviation belge pourrait aussi donner une belle série. Des projets sont en développement sur ces deux thèmes. La famille royale offre également des possibilités. Mais il faut toujours trouver un point de vue : une fiction ne peut pas simplement reconstituer des événements.

C : Dans trois ou quatre ans, qu’est-ce qui vous rendrait heureux ?

T.D. : Que nous continuions à produire des séries qui plaisent au public, se vendent à l’étranger et fassent grandir les talents belges. Nous avons d’excellents auteurs, réalisateurs, comédiens et comédiennes. Qu’ils travaillent aussi en France est une bonne chose. Ce qui m’importe, c’est qu’ils reviennent également vers des projets belges. Le service public joue un rôle essentiel dans le développement : il permet de rémunérer les créateurs avant même que les œuvres existent et commencent à se vendre. Les producteurs ne peuvent pas porter seuls ce risque. C’est une vraie différence, qui permet aux projets de naître.