Truong Minh Quý et Nicolas Graux, réalisateurs de Hair, Paper, Water...

Cinergie : Comment avez-vous rencontré Cao Thi Hau, cette femme incroyable qui est devenue la protagoniste de votre documentaire ?

Truong Minh Quý : Notre première rencontre remonte à 2017, pendant le tournage de The House in the Trees. Elle en était déjà la figure centrale. Depuis, nous ne nous sommes plus quittés – cela fait maintenant huit ans que nous partageons cette relation exceptionnelle. Avec Nicolas, l’idée de réaliser Hair, Paper, Water …  est née en partie du désir de la retrouver.

Nicola Graux : Elle vient d’une région à laquelle nous sommes profondément attachés, pour des raisons à la fois professionnelles et personnelles. Nous y avions déjà tourné ensemble, et j’avais moi-même réalisé mon dernier film de l’autre côté de la frontière, au Laos. Je me souviens qu’en 2020, en discutant à propos de The House in the Trees, Quý m’a raconté une anecdote : Cao Thi Hau lui avait dit, presque en plaisantant, que si sa vallée était inondée pendant la saison des pluies – ce qui arrive souvent –, elle retournerait dans sa grotte natale à bord d’un petit bateau. Cette image, à la fois cinématographique et poétique, nous a immédiatement inspirés. Nous avons vu là le point de départ d’un nouveau film.

C. : Et cette première rencontre, comment s’est-elle passée ?
T. M. Q.: C’était en réalité un hasard. Je roulais en moto avec mon cameraman, à la recherche d’un lieu ou d’une personne, quelque part à la frontière entre le Laos et le Vietnam, dans une province où vit le peuple primitif Ruc. Je savais qu’ils habitaient généralement cette zone, mais sans savoir exactement où les trouver. En traversant un village, j’ai aperçu une vieille dame. Je lui ai demandé si c’était le village des Ruc. Elle m’a répondu que non, mais qu’elle-même était une femme Ruc. C’était Cao Thi Hau. Intrigué, je lui ai demandé pourquoi elle vivait là et non dans son village d’origine. Elle m’a expliqué qu’elle avait épousé un homme de ce village-ci, mais que sa sœur vivait toujours dans leur village natal, à une trentaine de minutes de route. Quand je lui ai demandé si elle voulait y retourner, elle a dit oui sans hésiter. Elle est montée sur ma moto et nous l’y avons conduit, à trois sur la moto.
N. G. : Cette spontanéité, cette joie immédiate, c’est ce qui caractérise votre relation.

C. : Comment s’est construite cette relation si particulière ?
N. G . : Dès le premier instant, tout a été très naturel. Quand j’ai été invité pour la première fois dans sa maison, dans son village, j’ai été frappé par la facilité avec laquelle elle m’a accueilli. J’ai tout de suite senti qu’elle nous incluait dans sa famille.

C. : Pourquoi avoir voulu faire un film sur le peuple Ruc ? Quel était votre intérêt ?

N. G. : Pour Hair, Paper, Water…, nous ne voulions pas faire un film sur Cao Thi Hau en tant que représentante des Ruc, mais un film avec elle, né de notre relation et de son quotidien. Dès le départ, nous avions quelques mots-clés, des intentions floues – grotte, maison, naissance, eau – comme des repères poétiques, mais rien de figé. L’idée était de laisser émerger le film à travers un portrait de sa vie quotidienne, un portrait qui englobe naturellement les multiples dimensions de son monde. Le fait qu’elle soit Ruc, qu’elle parle la langue Ruc, s’est intégré au film parce que c’est une partie d’elle, pas parce que nous cherchions à documenter une culture qui est en train de disparaître. C’est présent, simplement, parce que c’est là.

C. : Comment avez-vous concrètement tourné ce film, dans un environnement aussi exigeant que cette nature isolée ?
T. M. Q.: En réalité, nous avons trouvé une grande liberté dans les contraintes. Dès le début, nous savions que le choix de la caméra Bollek – avec ses spécificités techniques, ses limites en termes de son et d’image – allait nous imposer un cadre très précis. Mais cette conscience des limites, bien avant la production et le financement, a été un atout. Elle nous a permis de construire le projet en fonction de ce que nous avions vraiment à notre disposition, et de faire en sorte que le budget reste modeste.

Nous voulions un projet petit, au meilleur sens du terme : moins de moyens, mais plus de temps. Plus de temps pour être sur place, pour vivre avec les gens, pour laisser les choses se révéler. Bien sûr, filmer en super 16mm avec cette caméra, avec les défis techniques que cela implique, n’était pas toujours facile. Mais ces « inconvénients » – le grain de l’image, la façon dont le son est capté – sont devenus la signature même du film. À la fin, ce sont ces imperfections, ces choix assumés, qui donnent au film sa vraie nature, son authenticité.
N. G. : Dès le départ, nous voulions garder ce projet petit, intime, comme un home movie. Quand nous avons découvert que cette vieille caméra Bollek dormait sous un lit à Bruxelles, nous avons vu là une invitation à l’utiliser. Pas seulement parce qu’elle est mécanique, vintage, chargée d’histoire – elle servait autrefois à filmer des moments familiaux dans les années 60 ou 70 –, mais surtout parce qu’elle résonnait avec l’esprit même de notre projet. Cette caméra, c’était un retour aux origines. Le film parle de retour : retour à la grotte, à la maison natale, à la naissance. En choisissant un outil aussi ancien, aussi primitif, nous répondions à cette idée de retour par le cinéma lui-même. Et puis, pour nous, c’était aussi une forme de naïveté, de redécouverte : nous n’avions jamais utilisé cette caméra auparavant. Nous devions apprendre à la maîtriser, comme des enfants qui découvrent un nouvel outil ou une nouvelle langue.

Dès le début, nous avons décidé de faire ce film pour le plaisir, pour l’expérience. Et cette liberté, cette curiosité, cette façon de nous remettre en question avec un outil inconnu, tout cela a nourri notre joie de créer. C’est devenu une partie essentielle du film : non pas une contrainte, mais une source d’authenticité et de poésie.

C. : L’eau est bien plus qu’un simple élément dans ce film. Elle en est le cœur battant, la force motrice.

T. M. Q.: Nous savions que l’eau serait omniprésente. Nous l’avons suivie, attendue, subie aussi : les pluies, les inondations, les crues. Filmer dans ces conditions n’était pas toujours facile, surtout quand il fallait adapter notre façon de travailler à cet environnement mouvant. Comment garder la caméra stable sur un bateau ? Comment capter des images alors que tout est trempé, instable ?
N. G. : Chaque défi nous a poussés à inventer des solutions, à nous réinventer. C’était une aventure à la fois exigeante et jubilatoire. Travailler en équipe ultra-restreinte, avec seulement ce que nous avions sous la main, a rendu chaque scène unique. Par exemple, pour filmer depuis un bateau, nous avons dû improviser : je me suis laissé flotter à côté, tiré par une corde, la caméra à la main, immergé jusqu’aux épaules, essayant de garder l’image stable malgré les vagues. Ces contraintes ont forgé un langage visuel particulier, presque organique.
T. M. Q.: Et tout cela n’aurait pas été possible sans l’aide des villageois.

Ce sont eux qui nous ont permis de réaliser ces images, qui nous ont aidés à transformer chaque obstacle en opportunité. Leur présence, leur savoir-faire, leur générosité ont fait de ce film une œuvre collective, bien au-delà de notre petite équipe.

C. : Avez-vous appris quelques mots en Ruc ?
T. M. Q.: Oui, après presque neuf ans, j’ai appris quelques mots – comme grotte, ou d’autres termes liés à son quotidien.
N. G. : Mais ce qui est fascinant, c’est que cet apprentissage reflète notre approche du film : nous ne cherchions pas à maîtriser la langue, mais à en capter l’essence, comme nous avons capté les images et les sons.

C. : Ces mots que l’on entend dans le film, ce sont ceux que Cao Thi Hau enseigne à son petit-fils.
N. G. : Et c’est là que réside la beauté du processus : nous avions, dès le départ, des mots-clés – grotte, maison, eau – qui s’entremêlaient, se répondaient. En tournant, nous sommes devenus très attentifs aux liens entre ces mots, à la façon dont ils résonnaient les uns avec les autres. Nous filmions ce qui nous évoquait ces associations, sans chercher à imposer une narration linéaire. Le film se construit ainsi, comme une toile de connexions poétiques.
T. M. Q.: Exactement. Dans la vie courante, les mots servent à communiquer des idées simples : « Comment allez-vous ? – Je vais bien, merci. » Mais dans ce film, chaque mot devient un univers.
N. G. : « Eau » n’est pas seulement l’eau que l’on boit ou la pluie qui tombe: c’est un symbole, une image, une mémoire. « Eau » évoque la grotte inondée, la naissance, la disparition, la transmission.

T. M. Q.: Et quand on entend Cao Thi Hau parler à ses petits-enfants, ces mots prennent une dimension tragique et tendre à la fois, car ils sont aussi ce qui risque de disparaître avec elle, avec sa langue, avec sa mémoire.

C. : Pourquoi avoir choisi ce titre ?

T. M. Q.: Ce titre est né presque à la fin du montage. Au début, nous avions un titre de travail, mais il nous semblait trop conceptuel, trop restrictif. Nous voulions quelque chose de plus ouvert, de plus simple, qui laisse respirer le film.

« Hair » (cheveu) est un mot qui, en apparence, n’a rien de poétique. Pourtant, dans le film, il devient une métaphore puissante : les cheveux de Cao Thi Hau, qu’elle vend pour survivre, racontent son âge, sa solitude, sa résilience. Ils évoquent aussi la croissance, le temps qui passe, comme les enfants, comme l’eau, comme l’encre sur le papier. « Hair » porte en lui une économie poétique, une histoire intime et universelle à la fois.

C. : Et puis, il y a cette curiosité : comment ses cheveux restent-ils si noirs à son âge ?
T. M. Q.: C’est une question qui nous a tous fascinés. Elle n’a jamais utilisé de shampoing industriel, seulement des feuilles et des remèdes qu’elle prépare elle-même.
N. G. : Sa sœur, que nous avons revue il y a peu, a, elle aussi, des cheveux d’un noir profond. C’est comme si leur savoir-faire, leur lien à la terre, se reflétait jusqu’à l’intime.

C. : Le papier : mémoire, absence et matière
N. G. : Le papier est un matériau élémentaire, presque banal. On y écrit, on y dessine, on y imprime. Pourtant, dans le film, il incarne un paradoxe : la langue Ruc, celle de Cao Thi Hau, ne s’écrit pas. Elle ne vit que par l’oralité, par la transmission directe, d’oreille à oreille. Le papier, ici, révèle cette absence d’écriture, cette mémoire fragile qui ne peut se fixer que dans les voix et les gestes.
Dans son village, le papier est aussi une réalité économique : les acacias, abattus pour fabriquer du papier, sont une source de revenus. Et puis, il y a le papier de l’école, ces livres qui enseignent d’autres langues, d’autres savoirs. Le papier est partout, mais il reste blanc, vide de la langue Ruc. Il porte en lui cette tension entre ce qui se transmet et ce qui se perd. Nous voulions garder quelque chose de très concret, de tangible. Le papier, c’est aussi cette couleur blanche, ce bleu, ce noir, ces contrastes qui traversent le film.
T. M. Q.: « Hair, Paper, Water » : ces trois mots ne se rencontrent jamais vraiment dans la vie, mais en les associant, nous révélons des connexions invisibles. C’est comme si, en les écrivant ensemble, nous donnions à voir ce qui, autrement, resterait séparé.
Ce que nous cherchions, ce n’était pas de créer quelque chose de nouveau, mais de révéler des liens que l’on n’avait jamais remarqués.
N. G. : « Hair, Paper, Water » évoque aussi le jeu « pierre, papier, ciseaux », une référence enfantine, presque ludique. Nous voulions garder cette légèreté, cette simplicité.
T. M. Q.: Les points de suspension à la fin du titre laissent une ouverture : peut-être que quelqu’un d’autre y ajoutera un mot, ou peut-être qu’ils signalent simplement que la mémoire s’efface, que certaines choses ne peuvent plus être rappelées.

C. : Vous mentionnez les plantes, la médecine traditionnelle – un aspect central du film et de la vie de Cao Thi Hau.
T. M. Q.: Elle est célèbre pour sa connaissance des remèdes herbeux, un savoir transmis depuis l’enfance, dans la grotte, et qu’elle adapte encore aujourd’hui.
Pendant la COVID, elle a utilisé des plantes ancestrales pour soigner, montrant que cette tradition n’appartient pas seulement au passé : elle est vivante, active, capable de répondre aux maladies modernes.
N. G. : Ce qui est beau, c’est de voir comment ce savoir coexiste avec la modernité. Les femmes du village utilisent à la fois les feuilles médicinales et le paracétamol, le smartphone et les remèdes traditionnels. Il n’y a pas de conflit, seulement des couches de vie qui s’entremêlent.
T. M. Q.: Quand Cao Thi Hau baigne son petit-fils avec des plantes, le geste peut sembler brutal – l’eau dans la bouche du bébé, les feuilles appliquées sur sa peau. Mais c’est une tendresse profonde, une confiance absolue dans ce qu’elle fait. Elle sait, elle a toujours su. La mère, elle, oscille entre tradition et modernité, mais sans rejet: elle accepte les deux.

C. : Le film aborde aussi une réalité plus dure : les hommes qui boivent dès le matin, les femmes qui portent le poids du travail et de la famille.
N. G. : Nous avons choisi de ne pas cacher cette réalité et de ne pas donner une image idyllique de la région mais nous avons voulu montrer cela à travers les yeux de l’enfant, avec ses hésitations, ses mots maladroits.

C. : Quelque chose à ajouter ?
N. G. : Nous avons gardé ce film comme un secret, comme un cadeau préparé dans un coin. Nous ne l’avons montré à personne pendant le tournage et le montage. Et quand il a enfin été projeté, nous avons été touchés de voir que les spectateurs ne parlaient pas d’un monde exotique, mais de leurs propres souvenirs : leur grand-mère, leur enfance, le contact d’une peau de bébé. Le film parle d’une vie à la fois étrange et profondément familière.
T. M. Q.: Nous avons eu de la chance : Cao Thi Hau nous a offert sa vie, sa générosité, sa patience. Nous n’avons jamais forcé les images. Nous avons filmé ce que nous comprenions intimement – cuisiner, marcher, s’occuper des animaux, des gestes universels qui parlent à la mémoire du corps.

Le tournage s’est étalé sur trois ans : deux mois en 2022, puis une pause de deux ans, avant de revenir et capter les changements, surtout celui du petit garçon, devenu moins petit.
Nous avons accepté ces transformations, comme on accepte le cours de la vie.