Cinergie : Quelle est l’origine de ce film?

Claude Schmitz : Ce film prend son origine dans mon film précédent, L’Autre Laurens, dans lequel j’avais déjà les personnages de Francis et de Rodolphe qui jouaient deux inspecteurs de la PJ de Perpignan, deux espèces de bras cassés, deux personnages secondaires qui avaient une partition périphérique à l’intrigue principale. J’avais pris tellement de plaisir à les voir improviser pendant le tournage, parce que leurs scènes étaient principalement improvisées, que je me suis dit que j’avais envie de trouver une façon de prolonger l’aventure et de m’amuser avec eux. Donc, très vite après le film, je leur ai évoqué l’idée de trouver une solution pour étendre leur fulgurance. Et Rodolphe, originaire de Sainte-Marie-aux-Mines, m’a proposé d’aller voir cet endroit qui pouvait, selon lui, être un décor intéressant pour faire quelque chose. Je suis donc allé là-bas un an avant le tournage pour découvrir cette petite ville, située dans une vallée, entourée de forêts où a lieu, au mois de juin, la deuxième plus grosse bourse aux minéraux au monde après Houston au Texas. J’ai trouvé cet endroit tout à fait étonnant et je me suis dit qu’il pourrait être un cadre intéressant pour emmener mes deux inspecteurs dans une enquête alsacienne.

C. : Pourquoi avez-vous choisi le nom de cette ville comme titre pour votre film?

C. S. : Ce projet, c’était faire une sorte de spin-off puisqu’il s’agissait de donner de la place à deux personnages secondaires et périphériques. Pendant longtemps, j’avais pensé à une espèce de jeu de mots avec un autre titre, Spleen off, car ce film parlait aussi d’un rapport à la mélancolie, au spleen. D’ailleurs, c’était quelque chose que j’avais pu ressentir un peu en sortant de L’Autre Laurens. Même si j’ai beaucoup aimé faire ce tournage, il s’agissait d’un film plus structuré, plus contraignant parce que c’était un film plus financé avec un plan de travail plus complexe. Et, j’avais ce petit spleen, cette nostalgie des tournages plus libres. J’ai donc eu ce titre en tête pendant longtemps, mais c’était trop méta, trop alambiqué. Et, je me suis rendu compte qu’effectivement, en tournant le film à Sainte-Marie-aux-Mines, il devenait aussi un film de territoire. C’est-à-dire que la ville et ses habitants devenaient presque des personnages à part entière et presque les personnages principaux de cette affaire-là. J’ai vécu un peu la même chose avec le film Braquer Poitiers. Quand je suis arrivé à Poitiers en 2018, je ne connaissais pas du tout ce territoire. C’est comme si ces films permettaient, à un moment, de révéler un endroit ou, en tout cas, d’essayer de l’appréhender et d’en comprendre quelque chose. Donc, au fur et à mesure du tournage et en postproduction, quand on a fait le montage du film, je me suis dit que le film devait porter le même nom que l’endroit où il avait été tourné. C’était la meilleure façon de rendre hommage à ce lieu et aussi à tous les gens qui jouaient dedans puisque c’est exclusivement joué par des habitants et des habitants de Sainte-Marie-aux-Mines.

C.: Comment s’est passé le travail de direction d’acteurs avec Francis et Rodolphe?

C. S.: Francis et Rodolphe ne sont pas des acteurs de formation même si Francis tourne avec moi depuis une dizaine d’années donc je pense qu’il est vraiment acteur, même s’il ne travaille qu’avec moi. Rodolphe avait déjà joué dans L’Autre Laurens. L’idée, pour moi, c’est toujours de trouver une sorte de point d’équilibre entre mes intentions, mes histoires et ce qu’ils sont eux, la façon dont ils s’expriment, leur imaginaire, la manière dont ils vont injecter leur corporalité, leur accent, leur essence dans le film. En général, j’ai une sorte de trame, un scénario. Pour ce film, j’en avais un, mais je ne souhaite pas que les acteurs récitent le texte. Donc, en général, on parle plutôt de situations et l’idée c’est que quelque chose s’invente sur l’instant et se trouve. Dans ce film, à l’exception du personnage de la commissaire joué par une actrice, les autres personnages sont joués par les habitants de Sainte-Marie-aux-Mines. Ce sont des gens qui n’avaient aucun rapport au jeu ni au théâtre ni au cinéma et qui se retrouvent pour la première fois face à la caméra. Dans ce cas, il faut toujours trouver des manières de mettre les gens à l’aise pour ensuite travailler avec ce qu’ils sont pour ne pas les écraser avec une machinerie qui appartient au cinéma ou avec des idées. Il faut que tout paraisse léger. L’idée, c’est de trouver un point de rencontre. J’aime découvrir le film pendant que je le fais. Par exemple, Samia Lemmiz, qui joue Nour, n’est pas du tout actrice, elle travaille plutôt dans le social et elle se retrouve à jouer un vrai rôle dans le film. C’est toujours un peu miraculeux pour moi quand, tout d’un coup, quelqu’un se révèle à travers une expérience comme celle-là sans que ce soit dans l’effort.

C.: Pourquoi avez-vous choisi ce plan d’ouverture du film, cette recherche du point de vue sur Sainte-Marie-aux-Mines? Que dit-il du film?

C. S.: Ce plan n’existait pas dans mon esprit puisque je l’ai découvert dans les rushes. Florian Berutti, mon chef opérateur, avait été faire des plans de Sainte-Marie-aux-Mines, car il s’agissait quand même de montrer le territoire et d’arriver à rendre compte de la topographie de cet endroit. J’aurais pu choisir le plan à l’endroit où la petite ville était bien cadrée, mais j’ai trouvé ça beau de voir le chef opérateur chercher le bon point de vue surtout sans que cela ne soit écrit. Et, c’est un peu ce que le film essaie de faire, de trouver la bonne manière de filmer un territoire. Il s’agit de trouver le bon équilibre entre des idées préconçues et la réalité d’un endroit. Il faut trouver comment ne pas être dans la carte postale, mais, en même temps, il faut montrer quelque chose d’un endroit qui comporte aussi sa part de folklore. L’idée, c’est de trouver un endroit d’équilibre qui comporte toujours sa part de fragilité. C’est le projet du film par rapport à Sainte-Marie-aux-Mines, par rapport au travail avec tous les acteurs et actrices. C’est aussi mon projet de trouver un point d’équilibre là où la fiction apparaît et là où elle se décompose en même temps qu’elle apparaît. Les choses trop lissées m’intéressent moins.

C.: La frontière entre réalité et fiction est très ténue dans ce film.

C. S.: Oui, il y a une part d’anti-efficacité. Je pourrais écrire des répliques et demander aux acteurs de les interpréter correctement. Mais, ce qui m’intéresse plus, c’est cet endroit où les choses sont fragiles et correspondent à quelque chose de la vie. On est toujours à deux doigts du naufrage dans n’importe quelle situation. C’est pour cela que ces endroits m’intéressent parce que, peut-être que justement, dans le monde où on vit, on est dans une recherche de la performance et moins de la fragilité.

C.: Est-ce que travailler avec ces deux acteurs en particulier influence votre façon de filmer?

C. S.: Pas vraiment. Avec Florian, on a un goût pour les cadres plutôt fixes, pour les plans relativement longs. Mais c’est ce qui permet aussi justement de faire exister les personnages dans une temporalité. On ne va pas chercher à découper une scène à tout prix. On se demande d’abord, avec mon chef opérateur, si une scène peut fonctionner dans une certaine durée. On va donc chercher un cadre qui nous intéresse ou qui correspond à quelque chose qui est bien pour les personnes qui vont jouer. Ensuite, on essaie que le rythme de la scène ne vienne pas de l’extérieur, mais de l’intérieur. On ne cherche pas le rythme avec des effets de montage intempestifs. On le cherche à l’intérieur de la scène, ce sont les interprètes eux-mêmes qui le donnent. On cherche aussi souvent des plans qui ressemblent à des cases de bandes dessinées. Une de mes références, c’est Tintin, le rapport à la ligne claire, la manière de construire des cases. Il s’agit de trouver quelque chose qui se dessine très simplement. Et, dans le travail sur les couleurs, sur la composition des cadres, on essaie de trouver une sorte d’équilibre qui peut faire penser parfois à la ligne claire. D’ailleurs, pour ce film-ci, je me suis beaucoup inspiré des Bijoux de la Castafiore, album qui raconte le vol d’un bijou par une pie. Mais, l’objectif d’Hergé n’est pas de savoir qui a volé cette pierre, mais de raconter le territoire de Moulinsard le temps d’un été avec des personnages, de les faire évoluer et de jouer sur les relations entre ces personnes. C’est un peu ce qu’on a essayé de faire avec Sainte-Marie-aux-Mines.

C.: Comment définiriez-vous la relation entre ces deux inspecteurs?

C. S.: Quand j’avais fait L’Autre Laurens, j’avais dessiné ces deux personnages qui étaient en arrière-plan. C’était un duo archétypal, un peu comme les Dupond et Dupont, comme Tintin et Haddock. Ce sont des duos masculins qui vivent des aventures et on ne se demande jamais vraiment ce qui se passe derrière. J’avais mis ces deux personnages dans L’Autre Laurens sans essayer de creuser leur psychologie et ici, je trouvais ça amusant de révéler quelque chose d’autre. D’habitude, ces personnages sont faits pour être collés ensemble et ne fonctionnent pas séparément. Je voulais trouver quelque chose qui perturbe ce duo et l’amour était la chose la plus forte. Dans le film, les deux personnages ne semblent pas pouvoir vivre séparément et c’est évidemment le ressort comique. Ce qui m’amusait, c’était de mettre ces personnages totalement déconnectés de l’époque où on vit, un peu idiots par certains aspects, mais en même temps très touchants.

C.: D’où viennent les séquences télévisuelles Chiens et autoroutes présentes dans le film?

C. S.: Ces séquences ne signifient rien du tout. Il s’agit plutôt d’un cadavre exquis né d’un délire. Je trouvais que ça serait drôle si l’inspecteur Crab regardait une émission de ce genre en allemand en sachant que Sainte-Marie-aux-Mines est près de la frontière allemande. Il y a une poésie bizarre qui se dégage de ça. Je ne voulais pas que ce soit complètement cynique. J’ai trouvé ce présentateur Timo Egger, qui n’est pas acteur, qui anime l’émission avec une sorte de candeur et qui rend tout ça joyeux, naïf et enfantin.

C.: Dans votre travail, vous mélangez souvent les médiums.

C. S.: Effectivement, ce qui m’intéressait surtout dans ces séquences télévisuelles, c’était d’amener dans le film des endroits où il y a des virages un peu secs, des contre-pieds, des façons d’amener tout d’un coup une autre grammaire. Et Chiens et autoroutes fait partie de cette espèce de collage. C’est vrai que les films que j’apprécie sont des films qui permettent de confronter des styles, des genres, de se situer à des endroits où des choses qui n’ont a priori rien à faire, même formellement, viennent se télescoper et se rencontrer dans un espace qui est celui du film.

C.: L’extérieur, le paysage, occupe aussi une grande place dans vos films.

C. S.: Oui, j’avais d’ailleurs réalisé Rien sauf l’été en 2017 et toutes les transitions sont des très gros plans sur des fleurs. J’ai vu un film récemment de Pierre Creton, Sept promenades avec Mark Brown. On suit le parcours de botanistes dans le paysage, on les voit filmer des fleurs d’abord puis on a les portraits des fleurs ou des plantes. J’ai trouvé ça génial. Ces rapports d’échelle entre l’espace, le territoire, la nature et les personnages m’intéressent beaucoup. Je me suis dit que ce serait bien que je retourne vers des portraits de fleurs.

C.: Quelles sont vos sources d’inspiration?

C. S.: J’aime la peinture, les paysages, la musique et les gens. Je ne sais jamais très bien où un film trouve son origine. Pour celui-ci, c’est l’envie de continuer avec deux personnes et la proposition de Rodolphe de venir voir son territoire. C’est devenu une source d’inspiration. J’essaie d’être à l’affût de choses qui pourraient m’arriver et de rencontres que je pourrais faire. Je remarque que les gens qui m’intéressent sont souvent des gens qui explorent, qui s’amusent avec les genres, les styles. Je pense notamment à Frank Zappa qui s’amusait avec beaucoup de choses, avec tous les styles, tous les genres et qui avait beaucoup d’humour aussi. Damon Albarn est aussi un musicien aujourd’hui qui explore tout un tas de genres, de styles et qui le fait avec brio tout en restant lui-même.

C.: Comment avez-vous travaillé avec votre fidèle compositeur Thomas Turine?

C. S.: On travaille ensemble depuis le tout début. J’ai fait tous mes spectacles et tous mes films avec lui, on se connaît très bien. Par exemple, pour ce projet, c’est très particulier parce qu’en réalité Rodolphe Burger habite dans une ferme à Sainte-Marie-aux-Mines dans laquelle il a un studio d’enregistrement. C’est là que Bashung, Christophe, Higelin ont enregistré. C’est un lieu étonnant dans lequel il y a pas mal d’instruments aussi. J’avais proposé à Thomas de venir dès le début du tournage pour composer la musique sur place dans le studio de Rodolphe. Il est venu composer en parallèle du tournage. Tous les soirs, on écoutait des maquettes qu’il avait composées. Il a dû composer plus ou moins sept heures de musique dont il reste un album qui va sortir. Il a travaillé avec des instruments tout à fait particuliers, des orgues qui étaient sur place, des guitares, des batteries, tout un tas de choses. Je voulais que sa musique amène une sorte de contre-pied. On est plutôt sur le registre de la comédie, mais je voulais que la musique tire le film vers une sorte de mélancolie, quelque chose de propre à cette vallée. C’est un endroit particulier qui a connu une désindustrialisation assez violente. Il y a un grand taux de chômage actuellement, ce n’est pas l’Alsace des cartes postales, ce n’est pas Colmar, c’est un endroit qui a connu des périodes difficiles et je voulais que ça résonne dans la musique. Il a donc composé cette musique qui fonctionne parfois à contretemps, mais volontairement. La musique amène une autre tonalité, plus étrange, plus mélancolique. Quand on a mixé le film, on a mis la musique de manière très frontale. Elle est vraiment actrice du projet.

C.: L’art pictural est très présent dans vos œuvres. Quelle est cette peinture que Francis regarde avec Nour?

C. S.: J’adore amener d’autres œuvres à l’intérieur d’un film. C’est le retable d’Issenheim peint par Matthias Grünewald au 15e siècle qui se trouve à Colmar. D’un côté, il y a le Christ crucifié, c’est assez violent comme peinture, et de l’autre côté il est ressuscité. Les couleurs sont délirantes, on dirait une pochette psychédélique d’un groupe des années 1970. C’est un retable qu’on présentait aux malades victimes de la maladie de l’ergot de seigle, un champignon présent dans le seigle qui provoque des hallucinations, la base du LSD. J’ai voulu mettre Francis et Samia devant ce retable et voir ce qui se passait. À partir de là, une scène se déclenche et elle raconte beaucoup du film. Francis dit qu’il se sent un peu comme lui, “je suis en lévitation, je suis ressuscité”. Cela parle de ça, du rebond, du second souffle. Le film parle beaucoup de ça aussi. J’ai l’impression que c’est une tentative pour ces deux vieux gaillards de se relancer dans une nouvelle vie, une nouvelle aventure.

C. Quel est le pouvoir de la caméra pour vous?

C. S.: C’est de révéler des endroits, des gens et révéler le temps. J’ai souvent l’impression, quand on fait un tournage, quand ça se passe bien, qu’on capte des moments d’éternité. Quand on tourne et que toute l’équipe est en train de regarder et d’écouter quelque chose qui s’invente devant nous, il y a vraiment une attention portée à la vie. On voit quelque chose naître véritablement. C’est le temps qui se révèle à nous. Pour moi, c’est presque de l’ordre du sacré. Je ne banalise pas du tout la question du cinéma et la création de contenu ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est cette dimension sacrée. Quand on tourne, tous nos sens sont mis en alerte, on a un rapport au présent qu’on n’a jamais. Et puis, c’est un témoin. On témoigne de personnes au moment où on enregistre, de ce qu’elles sont et c’est toujours assez extraordinaire. C’est ce qui pouvait me frustrer avec le théâtre, car ce qui fait sa beauté, c’est que les choses disparaissent. À l’inverse, le cinéma a cette dimension de vanité.

C. Quels sont vos projets pour la suite?

C. S.: J’essaie de voir où me mènent certaines rencontres que j’ai pu faire avec des choses différentes. J’ai, par exemple, fait un rêve il y a quelques années et je l’ai noté. C’est un rêve très surprenant, car, contrairement à d’autres, il est très cohérent. Il y a un début, un milieu et une fin. C’est comme si on m’avait raconté un film. Je l’ai noté, parce que je m’en suis souvenu relativement bien, et je l’ai laissé de côté pendant un moment. Depuis quelques mois, je me dis qu’il y a sans doute quelque chose à faire avec ça. J’ai été consulté des personnes qui ont des rapports avec l’ésotérisme et elles m’ont confirmé qu’il y avait quelque chose d’intéressant. Donc, j’ai commencé à écrire, mais c’est une matière très particulière parce qu’elle est plus franchement onirique. Et, il s’agit de comprendre où se trouvent les logiques souterraines de ce rêve que j’essaie de garder le plus intact possible tout en faisant en sorte que ça devienne un objet de communication, au moins pour les commissions et pour les gens qui le verront.