Le Kamerspiel de Chantal

C. : Une phrase de Tarkovski me fait penser à ta démarche : « Je crois que la motivation de quelqu'un qui va au cinéma est une recherche du temps, du temps perdu, du temps négligé et du temps retrouvé ».
Chantal Akerman : J'espère que lorsque les gens vont voir l'un de mes films, ils sentent le temps comme une expérience qu'ils peuvent vivre eux-mêmes. En général, quand est content, on dit qu’on n'a pas vu le temps passer. Le temps, c'est pourtant tout ce que l'on a dans la vie. Lorsqu'on va voir un de mes films, c'est une expérience du temps qui passe et que l'on peut percevoir.

C. : Si tu as adapté La Folie Almayer, un roman de Joseph Conrad, c'est sans doute parce que ses romans nous offrent un temps superposé, un peu comme si on passait d'une ébauche à l'autre. Ton film, après un long flashback, fonctionne de manière fragmentée et même, peut-on dire, comme une chorégraphie...
Ch. A. : Oui, j'aime la chorégraphie. C'est vrai que souvent, mes plans sont tournés à partir de corps dans un espace, dans une sorte de chorégraphie. Le cinéma est une sorte d'espace que l’on a devant soi : l'écran montre un temps qui se déroule. Dans cet espace, on y met des corps, mais ça peut être la nature ou d’autres choses qui peuvent agir d'une manière dramaturgique et chorégraphique. D'ailleurs, la chorégraphie fait partie de la dramaturgie, et vice-versa.

C. : Un peu comme un genre très américain, la comédie musicale ?
Ch. A. : Je ne sais pas pourquoi, mais j'adore les comédies musicales ! C'est vrai que d'abord, nous sommes en dehors du réalisme, ou plutôt du mauvais naturalisme dont on nous abreuve jour après jour. La comédie musicale n'essaye pas d'imiter le réel, même si parfois elle touche plus au réel qu'on ne le croit. Ce n'est pas parce qu'on filme une histoire de charbonnage qu'on est nécessairement dans le vrai. Une comédie musicale, avec la jouissance supplémentaire qu’elle peut parfois nous donner, touche à des points plus forts, même si cela paraît plus loin de nous.

C. : Tu pratiques les deux genres, la fiction et le documentaire. Pour toi, est-ce qu'il y a une différence entre le cinéma de fiction et le documentaire ?
Ch. A. : Je suis totalement contre la division entre les deux genres. Un documentaire est toujours un film de fiction et un grand film de fiction a très souvent quelque chose de l’ordre du documentaire, ne fusse que via l’acteur. Par exemple, lorsqu’on voit The Misfits, c’est aussi un documentaire sur Marilyn Monroe qui est en train de subir une dépression. Et quand je dis qu’un film de fiction est aussi un documentaire, c’est parce que dès que l’on sent un acteur qui respire dans un film, on est déjà dans du documentaire.

C. : Dans tes films, le corps parle plus que le discours ou les dialogues...
Ch. A. : Le corps parle, oui, mais il ne faut pas aller jusqu’à l’extrême pour le voir. Je veux dire par là qu’on pourrait très bien faire dire un texte à deux acteurs, debout face à la caméra. Rien que le fait qu’ils soient là, fixes, avec un texte « tout droit » et face caméra, pourrait avoir autant de force que si on leur faisait faire un ballet. Il n’y a pas de loi. Tout à coup, ça existe ou ça n’existe pas. Tout à coup, on se dit non ou oui, et le plan est là. [Sourire] C’est souvent de l’ordre du mystère.

C. : Le film sur Pina Bausch que tu as réalisé dans les années 80 est une merveille, précisément parce que c'est davantage qu'un documentaire.
Ch. A. : Dans le documentaire, le film est en quelque sorte réinventé au montage, car lorsque je pars en tournage, j’ai l’idée du sujet, mais je ne sais pas où ça va me mener. Aujourd’hui, avant de réaliser un documentaire, on nous demande de rendre un dossier avec un scénario, comme si c’était de la fiction, comme si on savait déjà, comme si on avait quelque chose à prouver ! Lorsque je veux faire un documentaire, que ce soit sur les gens qui essaient de passer la frontière du Mexique aux Etats-Unis, ou sur l’Europe de l’Est, j’y vais sans idées préconçues, et c’est justement là ma plus grande force. J’essaie juste d’être une éponge et de recevoir ce que je vois en essayant d’être dans une sorte d’écoute et de regard flottant, même si [Sourire] les films ne sont pas flottants par la suite. Quand on a quelque chose à prouver, on part avec quoi ? L’idée que les Américains sont horribles et les Mexicains sont pauvres ? Ce n’est pas ça que je recherche quand je veux faire un documentaire là-dessus, je vais chercher autre chose. Quoi ? Je ne sais pas. Lorsque je suis allée filmer Pina Bauch et les danseurs, je suis arrivée sur place le premier jour, et ils étaient tous assis par terre dans la salle de répétition verte. Ils m’ont demandé « Qu’est-ce que vous allez faire ? », j’ai répondu : « Je n’en sais rien ». Ils ont dit « Ouf, enfin quelqu’un qui va être ouvert à ce qui arrive », et c’est ça qui a été ma force.

C. : Toute une nuit a été réalisé à Bruxelles, la nuit. Comment est venue cette l'idée ?
Ch. A. : Et bien très bêtement, enfin comme toutes les idées. Souvent, je prends des notes dans des carnets, et c’est de toutes petites situations, une note par page, et tout à coup, en regardant, je me suis dit « Mais enfin, ce sont des fragments ». Quelqu’un m’a proposé de faire un film, et j’ai répondu que je voulais faire un film à Bruxelles. J’ai pris ces fragments, et c’est à partir de là qu’on a commencé à travailler.
L’idée, c’était de filmer un Bruxelles qui ne soit pas froid, comme on voit souvent… la Belgique grise, mais une nuit de surchauffe à Bruxelles.
C’est vrai que, la plupart des gens qui jouent dans le film malheureusement pour beaucoup d'entre eux sont morts. C’était avant les années Sida, certains sont passés par là et ne sont plus avec nous, Hélène, Pierre qui était l’ami de Samy. C’est vraiment un film sur des gens que je connaissais, sauf les acteurs flamands que j’ai rencontrés à ce moment-là. Mais sinon oui, il y avait bien soixante pour cent d'amis dans le film.
J’aimerais bien d’ailleurs refaire un film avec les gens qui restent.

C. : Federico Fellini disait : « Ford, c’est l’inconscient du cinéma. » Au début du cinoche, on avait encore la puissance du commencement.
Ch. A. : On dit de Ford qu'il était un type de droite alors qu'il a réalisé un film sur le communisme primitif comme personne ! Je viens de revoir Les raisins de la colère, et c’est absolument magnifique, tout est magnifique dans ce film. Je sais qu’il l’a fait d’après un livre de John Steinbeck, mais il n’était pas obligé de le réaliser, il l’a choisi tout de même. Je ne sais pas si c’est l’inconscient du cinéma, mais en tout cas, ça parle exactement de ce qui se passe aujourd’hui, de ce « Ah, vous ne voulez plus travailler et bien on aura quelqu’un de moins cher que vous » etc, etc.
Ford a tellement un beau regard sur les gens et sur les décors, enfin non… plutôt sur l’espace. Entre les gens et l’espace, il y a une relation extrêmement juste. Bon, je ne connais pas tous ses films, il se trouve que j’ai revu celui-ci dernièrement, mais j’aimerais bien en savoir plus sur sa vie.

C. : Ford filmait souvent à Monument Valley pour éviter l'avis des producteurs des studios Hollywoodiens...
Ch. A. : On dit que Ford est celui qui a le mieux filmé l’Ouest Américain, mais je pense que s’il avait été Belge, il aurait été celui qui aurait le mieux filmé Bruxelles. Il a un rapport à l’espace et au cheval dans l’espace, ou à l’homme dans l’espace, qui est splendide. Bertrand Tavernier m’a dit que lorsqu’il a vu mon film Les rendez-vous d’Anna, il s'est dit que c’était filmé comme du John Ford. Moi, à l’époque je ne connaissais rien de John Ford, et je me suis demandée ce qu’il voulait me dire. Tout ce que je savais, c’est qu’il y avait des chevaux et John Wayne. Je me suis dit, il connaît le cinéma Américain par cœur, il doit savoir ce qu’il dit.

C. : Ford, après la guerre 40-45, a défendu Joseph Mankiewicz, président de la Directors Guild of America contre Cécil B. De mille et les tenants du Maccarthysme qui était pour la Liste noire...(1)
Ch. A. : La notion des Américains par rapport à la droite et la gauche est une notion beaucoup plus complexe qu’ici. Lorsque j’ai fait le film De l’autre côté, j’ai rencontré un shérif qui était mormon et en même temps constitutionnaliste. Il y avait des ballons d’observation qui étaient là pour surveiller les émigrants, pour voir ceux qui sautaient la frontière Mexique/USA. Il m’a dit : « Ce ballon est contre mon droit à la vision que j’ai du ciel, j’ai le droit d’avoir un ciel sans ballon, c’est dans ma constitution. » Donc, il s’en foutait des émigrants qu'il arrêtait, mais quelque part, il était contre ce truc-là de surveillance. Donc, tu vois, c’est complexe, mais bon là, on sort du cinéma.

C. : Tu as un côté burlesque lorsque tu es devant la caméra, il y a, chez toi, un petit côté «Chaplinesque».
Ch. A. : Oui, ça, c’est à travers mon propre corps. Lorsque j’ai tourné Demain on déménage à Bruxelles, avec Sylvie Testud, je me suis dit que j’aurais dû jouer Charlotte moi-même. Lorsque je bouge, quelque chose se renverse. Aujourd'hui, je fais un peu attention devant toi mais, normalement, le verre sur cette table aurait dû tomber. Sylvie, qui était vraiment très bien, faisait tomber le verre, mais comme une actrice le fait. En fait, il aurait fallu que ce soit un film plus proche de Saute ma ville dans lequel je mettais le chaos. Je lui ai d’ailleurs montré ce premier film, ce qui a sans doute était une erreur de ma part. Du coup, elle a essayé de m’imiter, mais elle ne peut pas m’imiter. Ce que je fais, je le fais malgré moi, et pourtant je ne suis pas une actrice burlesque comme Chaplin où tout est travaillé, où tout est d’une élégance et d’une grâce formidable. Moi, au contraire, je suis dans la brusquerie, j'ignore que mes mains partent. Je me lève, et le verre de vin se renverse sur le voisin, il n’y a rien à faire, c’est comme ça. Dans Demain on déménage, j’aurais fait les choses comme je les fais d’habitude. Tu vois, c’est comme Godard qui joue dans les films d’Anne Marie Miéville, il est Godard, il n’a pas besoin de jouer, il est. Si j’avais joué Charlotte dans ce film, je n’aurais pas eu besoin de jouer, et je pense que le film aurait été meilleur. Et Aurore aurait pu être ma sœur, enfin, de toute façon que ce soit ma sœur ou ma mère, on s’en fout, ce qu’il fallait, c’était un personnage qui ne fasse pas le burlesque mais qui le soit.
Bon, on peut se tromper.

C. : ...Oui, c’est compliqué.
Ch. A. : Oui et non. Quand Stanislas Merhar, à la fin de La Folie Almayer est là, il ne fait pas le fou, il ne joue pas le type dans la perte, il l’est vraiment. Il n’est pas en train de faire quelque chose où tout le monde se dit « Mon Dieu, comme c’est bien fait ». Pas du tout, il est dans cet état.

C. : Ce dernier plan de La folie Almayer est réussi, parce qu'il est juste, Stanislas Merhar est vrai, en effet...
Ch. A. : Souvent, quand tu vois des films où quelqu’un est dans la perte de lui-même, où il devient fou, ce sont des choses où l'on se dit « Ah comme il a bien joué ». Là, on ne se le dit pas. Je suis sûre que si on s’était dit ça, le film était foutu. Stanislas était. C’était un être-là, présent vivant.

C. : Le plan qui le précède est aussi incroyable. J'ai vu le film trois fois, et je continue à m'interroger. Comment as-tu fait pour le panoramique suivi d'un travelling avec le bateau qui ne bouge pas ?
Ch. A. : Pure chance. Enfin, c’était comme ça que c’était prévu. C’était la première prise, et je me suis dit « Tout s’est passé exactement comme il fallait ». Puis, Marie Françoise Berceau qui faisait le point m'a dit : « Chantal, il y a un poil caméra ». J'ai répondu : « Ah non, je ne refais pas le plan », elle a insisté : « Chantal, il y a un poil caméra », ce qui signifiait que le plan était peut-être griffé. Je lui ai dit : « Ecoute Berceau -parce qu’on l’appelle Berceau- chaque fois, mais chaque fois, qu’on m’a dit, il y a un poil caméra, je ne l’ai jamais vu ». Elle a répliqué « Et si cette fois-ci, on le voyait ». On l'a quand même refait, et le bateau était moins bien mis. Heureusement, on n’a pas vu le poil, et on a pu utiliser la première prise. C’est fou, c'était bon sans qu'on n'ait eu à dire quoi que ce soit au bateau, genre « tu t’arrêtes ici et là ». Pouf, il s’est arrêté là, juste où il fallait.

C. : Le plan juste comme dit Godard. Tu n’as pas juste un plan, tu as le plan juste.
Ch. A. : On a eu une chance folle.

C. : Nina est interprétée par Aurora Marion, est-ce elle-même qui chante l'aria de Mozart ?
Ch. A. : C’est elle qui chante, oui. Elle travaille avec le compositeur Marc Hérouet. Pour La Folie Almayer, il fallait deux rôles principaux. Il y avait Almayer, là, je savais que c’était Stanislas, et, la jeune fille Nina, mais je n'avais encore personne. Où trouver une actrice et chanteuse métisse en Belgique ? Gerda Diddens, ma directrice de casting, avait quelqu'un à me proposer. J'y suis allée. Lorsque la jeune fille a commencé à lire le texte, je lui ai dit « Non, non, non, tu me lis très très simplement, le plus simplement possible : Je ne suis pas blanche », et elle me l'a dit « Je ne suis pas blanche ». Je lui ai répondu « C’est bon». Aurora est la fille d’Estelle Marion, qui danse dans mon film Les années 80 tourné en 83. Lorsque j’ai fait Golden eighties juste après, la productrice n’a pas voulu que je la reprenne car on n’allait pas faire venir des Belges, leur payer l’hôtel etc. Ça été un drame.
Enfin, en tout cas, elle joue dans Les Années 80, elle danse à un moment donné dans le couloir, une grande femme qui porte un costume blanc. C’est la mère d'Aurora, c’est génial comme histoire...

C. : Il y a de la circulation, des liens impromptus entre deux générations...
Ch. A. : Ce n'est pas la première fois. Quand on a réalisé Le portrait d’une jeune fille des années 60, une fille a été choisie : elle s’appelait Circé. On fait les essais, je la prends, et alors elle me dit « Tu sais que je suis la fille de Roland Lethem », je dis « Non ! » J’adore quand des choses comme ça se produisent. (sourire)

C. : Explique-nous le travail de Rémon Fromont, à la caméra, ses passages de l'obscurité à la lumière dans la nuit asiatique.
Ch. A. : Avec Rémon, pour les plans dans la forêt, on a fait des nuits américaines, c’est-à-dire des scènes de nuit filmées de jour. On n’a pas fait ça pour les plans dans la ville. Pendant la séquence de la poursuite de Nina, lorsqu’elle est enfant, qu'elle fuit dans l'eau avec sa maman, il y a peut-être 5 ou 6 plans en nuit américaine, sinon, le reste, ce sont de vraies nuits, avec quasiment aucun matériel.

C. : Plus on voit le film, plus on l’apprécie.
Ch. A. : C’est sans doute parce que c’est un film où on peut oublier l'histoire. Quand on oublie l’histoire, on peut alors jouir du cinéma.

C. : Revenons à l'inconscient dont nous parle Federico Fellini. C'est l'émotion des commencements avant que la guerre 40-45 éclate. Nous n'avons plus la même croyance dans le monde que nous pouvions avoir avant cette catastrophe.
Ch. A. : C’est pour ça qu’il faut retrouver des images qui sont au-delà des images sophistiquées, ces images tellement chipotées, le « visuel » aurait dit Serge Daney. J'essaie d'obtenir avec la caméra, et lors de la projection en salle, une sorte deface à face, comme quelque chose de tranquille qui nous fait face, c'est difficile à expliquer...

C. : Gilles Deleuze a écrit une très belle page sur ton cinéma dans L'image temps (Cinéma 2, pp 255-256).
Ch. A. : Oui. Je pense qu’il n’y a pas de philosophe plus moderne en France que Deleuze. Tout ce qu’il a dit reste, peut être Foucault pour certaines choses, mais sinon c’est Deleuze. Enfin, je ne lis malheureusement pas de la philosophie tous les jours.

C. : Deleuze a la réputation d’être compliqué...
Ch. A. : Mais ce n’est pas compliqué, enfin, disons que c’est peut-être plus compliqué que le dernier petit polar, mais pas si tu es un peu concentré... Bon évidemment, quand il commence à te donner des cours sur Spinoza et que tu n’as pas lu Spinoza, forcément c'est autre chose. Mais son Abécédaire est extraordinaire. Personnellement, j’ai découvert Deleuze en lisant Kafka, pour une littérature mineure et alors j’ai tout compris sur moi-même car je faisais tout ce qu’il disait, c'est-à-dire que la littérature mineure est un langage mineur...Je me suis dit « Mais c’est de moi qu’il parle ! »

(1) Samuel Fuller a assisté à cette réunion dramatique. Il en parle dans Un troisième visage, éd. Allia, pp. 329-330.