Cinergie : Vous voulez bien qu’on reprenne le processus pour arriver à ce film ? Comment cette idée — sauvons les meubles — s’est imposée jusqu’au tournage ?

Catherine Cosme : Ce qui s’est passé, c’est que c’est une histoire qui m’est arrivée. Et quand je l’ai vécue, c’était un moment très particulier, parce qu’en Belgique, c’était le jour des attentats du 22 mars 2016. Et moi, ce même jour, je rentrais ma mère à l’hôpital. On venait de découvrir, avec mon frère, qu’elle allait mourir très rapidement d’un cancer. Elle nous l’avait caché. Et en même temps, on a découvert qu’elle avait usurpé mon nom pour contracter des crédits à la consommation.

Dans ce temps très court, il a fallu tout gérer : faire face à la maladie, soutenir mon père, et aussi trouver des solutions pour sauver nos souvenirs. Quand je suis rentrée en Belgique et que j’ai raconté cette histoire à mes amis, il s’est passé quelque chose d’étrange : je me suis dit qu’il y avait peut-être là un film. Parce que ça parle de gens qui, comme ma mère, vivent dans le secret, dans la honte, dans le déni aussi, parfois pour protéger leurs enfants. Et puis il y a cette question universelle de la perte, de ce qui s’effondre. J’avais besoin de travailler cet équilibre entre le drame et la comédie.

C. : Le film est dédié à votre mère. Quelle part de fiction avez-vous voulu ajouter à vos propres souvenirs?

C.C. : Je savais que si je restais uniquement dans mon histoire, j’allais enfermer le film. Donc j’ai créé Lucille, qui n’est pas moi. Elle n’a pas d’enfant, elle n’est pas dans le même rapport à l’attachement. Elle a un frère plus jeune, qui est père, ce qui n’est pas du tout ma réalité. Et surtout, Lucille confronte sa mère. Moi, je ne l’ai pas fait. Le film est devenu une manière de lui dire ce que je n’ai jamais osé lui dire à l’époque.

C. : Il y a des échanges très forts dans le film, notamment entre la mère et la fille. Comment tient-on face à une telle charge émotionnelle, sur un tournage ?

C.C. : C’était un tournage intense. Vimala Pons, qui joue Lucille, m’a dit que le film l’avait aidée à cicatriser des choses par rapport à sa propre mère. Guilaine Londez aussi venait de perdre la sienne. Donc la question du deuil était très présente entre nous. Quand on met en scène ce genre de moment, on pleure beaucoup. On n'arrive pas trop à tenir son émotion. Et puis, l'équipe pleure avec nous. Mais on riait énormément en parallèle. On passait constamment de l’un à l’autre. Et c’est ce qui nous a permis de tenir.

Pour moi, ce film était aussi une autre manière de dire au revoir. Quand on accompagne quelqu’un vers la mort, on dit surtout les choses belles, l’amour. C’est de l’ordre de la survie. On protège l’autre pour qu’il parte de la manière la plus sereine possible. Mais moi, avec ce film, j’avais besoin de parler aussi de ce qui n’avait pas été dit, du pardon. Ma mère est partie sans qu’on puisse vraiment se confronter à ça.

C. : C'est compliqué de filmer la maladie, la mort. Dans votre film, il y a la porte de la chambre à coucher derrière laquelle le personnage de Colette, jouée par Guilaine Londez, est en train de mourir. La porte, par moments, est fermée. Pourquoi avoir choisi de ne pas tout montrer ?

C.C. : Parce qu’il y a des choses qu’on ne filme pas. La chambre, c’est un sanctuaire. Et puis je voulais être fidèle à ce que j’ai vécu : les derniers jours, où la maladie prend toute la place, où le corps est épuisé. La maladie ronge de l'intérieur, empêche d'être vif, de pouvoir se lever.

Il y a aussi ce moment que vivent beaucoup de malades, un dernier élan, où ils arrivent à se lever, à s’habiller. C’était important pour moi de le montrer. Et puis cette lumière, cette atmosphère un peu étouffée, presque hors du temps. Je viens du sud, de Montpellier, et j’ai ce souvenir très fort de ces chambres où la vie se retire doucement, où la notion du temps se perd un peu aussi pour les personnes qui souffrent.

C. : Le film parle aussi des objets et de leur valeur sentimentale. Quel pouvoir leur accordez-vous ?

C.C. : Mes parents sont des gens assez modestes, mais ça faisait 35 ans que je voyais ces mêmes objets chez eux. Quand on a compris que les huissiers allaient débarquer du jour au lendemain et tout prendre, je me suis dit qu’on ne pouvait pas perdre ces objets. Ils n’ont aucune valeur marchande, mais ils sont chers à notre histoire familiale.

Et là, mon métier m’a aidée. J’ai recomposé l’appartement, déplacé les choses, caché ce qu’il fallait sauver. Mon père et mon frère étaient paniqués, et moi je leur disais : “On va mettre ça là, ça là…”. C’était presque drôle, en fait. Et ça a marché, on a retiré le maximum de ce qu'on voulait conserver. J’avais envie d’un peu gagner sur ça. C’était déjà ça de pris par rapport à la situation hyper lourde.

C. : De manière plus globale, de quelle manière votre métier a influencé votre vie ?

C.C. :Moi, je vis avec mes enfants. Je ne suis pas quelqu'un qui achète beaucoup de choses pour mon intérieur. Là, vous voyez, j'ai beaucoup de plantes. Je les récupère sur des tournages. Moi, je viens de la scénographie, j’ai étudié à La Cambre. Cette formation m'a donné beaucoup de clés et de solutions pour envisager le métier que je fais aujourd’hui. J'ai appris beaucoup aussi de ma mère, dans sa manière de décorer chez elle avec trois fois rien. Tout ça m'a construit et m'a amenée à être une cheffe décoratrice aujourd'hui. Quand j'ai fait ce film, tout d'un coup, toutes les règles du puzzle se sont mises en place.

J’ai choisi Montclus, un village dans le Gard, où on pouvait tout tourner. On a adapté la maison des parents de mon producteur, on a créé une géographie simple pour gagner du temps sur les trajets, le confort, le quotidien d'un tournage. On a fait seulement deux échappées. Mon travail de cheffe déco m'a aidée à rassembler les décors et à travailler avec ce que j'avais sur place, sans avoir à chercher des décors dans tous les sens.

Pour ce projet, on a eu une aide à la production légère, on avait très peu de moyens, environ 600 000 euros, et 22 jours de tournage. C’était un tout petit budget et très peu de temps de tournage, mais ça a été très formateur. Forcément, on cherche à économiser du temps dès qu’on peut, comme on peut. Mais même avec plus d’argent, je crois que je ferais pareil, que je ne changerais pas de méthode de travail. Parce que ce qui m’intéresse, c’est d’être juste au bon endroit sur la fabrication d'un film, de trouver les bonnes solutions avec ce qu’on a.

C. : Comment avez-vous travaillé avec les acteurs dans ces conditions très resserrées ?

C.C. : On était très serrés par le temps, on a essayé de vraiment respecter le plan de travail et les heures de tournage. Quand on dit aux comédiens qu’on peut faire une, voire deux prises, ça les met dans une forme de tension très forte, mais pas inintéressante pour le travail. Ce n’est pas une pression. Je leur disais simplement : « cette scène est importante, si on ne la fait pas parce qu'on n'a pas le temps, c'est dommage parce qu'on l'aura perdue pour le montage ». J'ai trouvé que tous les comédiens avaient été très à l'écoute de ce message et de ce temps restreint de tournage. Et surtout, je les dirigeais à la voix tout le temps, pendant les prises. C’est quelque chose que je n’avais pas fait sur mes courts. Je leur parlais en continu, on s’était mis d'accord avec l’ingénieur du son qui m'a permis de le faire, sans me restreindre. Les comédiens m’ont dit que c’était très apaisant, parce qu’ils n’étaient jamais seuls. Moi, je les accompagnais, je les guidais dans l’émotion.

Parfois, je pleurais en les dirigeant dans des scènes compliquées, fortes. Et en même temps, ça les aidait à plonger dans la scène et à ne pas trop réfléchir. Pour la comédie, c’était différent : je donnais le rythme, j’accélérais, je relançais. Ils n’avaient pas le temps de réfléchir, ils jouaient leurs scènes. Je leur donnais vraiment ce que je sentais, ce que j'entendais dans le casque de ce rythme nécessaire à la comédie ou au drame.

C. : Le casting mélange des acteurs belges et français. C’était important pour vous ?

C.C. : Oui, parce que je suis entre les deux. Je suis française, mais j'ai aussi plus de 20 ans de parcours en Belgique. Je me considère comme les deux, française et belge, donc c'était important de trouver à la fois des acteurs belges et français.

Jean-Luc Piraux, par exemple, a été une évidence pour le rôle du père. C’était la première personne pour laquelle j'étais sûre de mon casting. C'est un homme de théâtre. Pour représenter mon père, c'était parfait. Ce dernier a un côté un peu à la Pierre Richard. Pour moi, c'est important de garder cette qualité naïve, un peu enfant, un peu tête en l'air surtout. Ça amène une légèreté qui était à mes yeux assez importante. Et Jean-Luc incarne très bien ça.

Pour la mère, ça a été plus compliqué. Beaucoup d’actrices de cette génération avaient du mal à se projeter dans l’idée de mourir à l’image. C'est hyper douloureux pour elles et je le comprends complètement. En plus, il fallait travailler aussi le corps, la sueur de la mort. Ce n'était pas facile. Guilaine Londez, elle, avait ce désir d'interpréter vraiment Colette. Elle avait envie d’y aller, de jouer ce rôle, avec tout ce que ça implique physiquement. Elle désirait jouer du drame et c'est un registre où on ne la voit pas beaucoup. Ça m'a attirée de travailler avec elle à contrepoint de tout ce qu'elle fait en général.

Ensuite, pour Yoann Zimmer, j'aimais bien l'idée que ce soit un jeune père d'une trentaine d'années avec une fille de 10 ans. Un autre parcours que mon frère et qui montre une autre vision de la parentalité à cet âge-là, autour de la trentaine, hyper responsable.

Et pour Vimala Pons, ça a été évident. Elle a ce don d’arriver à naviguer entre comédie et drame. Quand elle a lu le scénario, elle voulait absolument faire le film. On a beaucoup parlé de nos histoires respectives, partagé des choses intimes. Il y a eu très vite beaucoup de respect et de bienveillance. Et elle m'a fait confiance tout de suite. En dépit du budget, elle a voulu faire le film. Au début, ça m’a un petit peu inquiétée. Finalement, quand elle a passé les castings avec Michaël Bier, qui joue dans le film et qui est lui-même directeur de casting, il m'a dit que c’était la meilleure de toutes, qu’on n’avait pas à chercher quelqu'un d’autre, qu’il fallait y aller.

C. : De quelle façon votre parcours, entre scénographie, théâtre et cinéma, vous a-t-il aidée pour ce premier long ?

C.C. :Dans mon parcours, j'ai eu l'occasion de travailler avec des metteurs en scène et des réalisateurs et réalisatrices. En tant que cheffe décoratrice, ce qui m'a beaucoup aidée, c'est de comprendre la fabrication concrète d'un film, les contraintes, le budget. Ça m'a beaucoup aidée à la création de Sauvons les meubles et ça m'aide encore aujourd'hui à l'écriture du prochain projet. Tout simplement, j'ai conscience des coûts, des enjeux et de la difficulté de faire émerger un projet et de trouver des solutions quand il faut ratiboiser à droite et à gauche pour faire son film.

Ensuite, j’ai énormément appris sur la direction d’acteurs. J’ai beaucoup travaillé sur les créations de la compagnie de L’Argument avec les metteurs en scène Paul Moulin et Maïa Sandoz. J'ai observé comment les comédiens jouent du drame et de la comédie, comment ils improvisent, travaillent sur les costumes. J’étais avec eux dans les loges, je comprenais à quel point parfois c’était difficile d'endosser un rôle. Tous ces petits moments entre les lignes m'ont donné, je pense, un regard sur la direction d’acteurs.

C. : Vous avez aussi travaillé en parallèle sur L’Inconnu de la Grande Arche de Stéphane Demoustier pour lequel vous avez remporté récemment un César des meilleurs décors. Qu’est-ce que cette expérience vous a apporté ?

C.C. : C'est intéressant que vous posiez cette question. Début 2024, Stéphane m’envoie un message pour me souhaiter une bonne année et me dire qu’il est content pour moi parce que je vais enfin tourner mon premier long-métrage. Il ajoute : « en plus, on tourne au même moment, donc c'est merveilleux. En septembre, c'est une bonne période ». Je lui réponds : « Stéphane, je suis contente pour toi aussi que tu tournes ton prochain film. Mais sache que moi, c'est en mai et pas en septembre ». Là, il m’appelle et me dit: « attends, ça veut dire que tu serais potentiellement libre pour faire la déco sur L’Inconnu de la Grande Arche ? ». Je lui demande ce qu’est le projet. Il m’envoie le scénario et je comprends que je n’aurai pas 15 fois dans ma vie un scénario pareil. Je me suis dit que dans la même année, je devrais faire mon film, mais que j’avais très envie aussi de faire ce film-là en tant que cheffe déco.

Avec Stéphane, on a fait quasiment tous ses films ensemble à part le premier. Je suis très fidèle à Stéphane, à son travail, à son parcours. On a créé une équipe créative ensemble autour de lui, notamment avec David Chambille [son chef opérateur]. M'exclure de ce projet, ça aurait été étrange. J’ai dit à Stéphane que j'avais très envie de faire son film, mais que je tournais en mai. Et là, il a eu, je trouve, ce moment merveilleux et hyper généreux de faire en sorte que les repérages aient lieu en amont, que je puisse valider avec lui tous les sites, que je crée toute la fabrication. Je suis restée jusqu’au dernier moment avec lui à Paris pour préparer son projet et puis je suis partie pour un mois sur mon tournage. On s'est appelé quelques fois avec Stéphane pour des histoires de coordination sur ce fameux chantier qu'on a dû créer. Et dès que j'ai fini mon tournage, le soir même, je suis allée dormir chez lui. Et j'ai commencé la suite de la prépa de son film. Stéphane m'a vraiment donné toutes les cartes pour que je puisse mener ces deux projets en même temps. Il m'a dit : « Ce qui est super, c'est que tu es une meilleure cheffe déco depuis que tu as fait ton premier long-métrage ».

Je comprends mieux désormais les besoins d’un réalisateur, les enjeux de mise en scène, les difficultés. Je vois différemment les espaces, la circulation, les mouvements des comédiens. Ça m’a vraiment fait évoluer. Je trouve qu'on devrait tous un peu passer par les postes des uns et des autres pour finalement encore mieux s'accompagner, ça ouvre des perspectives. Pendant un bon moment, j’étais très complexée de dire que j’étais cheffe déco, mais aussi réalisatrice. Aujourd'hui, je n'ai plus ce souci. Je fais les deux. Et c'est cool, en fait.

C. : À quel point le travail collectif est-il central pour vous ?

C.C. : Un film, c’est un tout. Aux César, Lise Fischer [récompensée pour son travail sur les effets visuels de L’Inconnu de la Grande Arche] a parlé d'intelligence collective. Je crois beaucoup à cette idée. Ce qui me plaît tant dans ce métier, c'est de travailler ensemble et de trouver des solutions ensemble. Il n'y a rien de plus satisfaisant que d'être ensemble et de se demander comment faire telle scène, avec un objectif en tête. Quand on prend le temps en équipe de bien faire ça, la valeur du projet augmente considérablement. Là, on parle de Stéphane, mais si on devait parler de Michiel Blanchart avec La Nuit se traîne sur lequel j’ai également travaillé, ce serait la même chose.

C. : Comment voyez-vous les premiers films ?

C.C. : Ça fait un peu plus de 20 ans que je fais ce métier. J'ai commencé à 27 ans et je viens d'en avoir 49. J’aime les premiers films, parce qu’il y a une énergie particulière, des questions, des doutes. Faire un film aujourd’hui, c’est difficile. Alors quand on peut en faire un, c’est précieux. Je termine l’écriture de mon deuxième long-métrage, Bagarres, et j’en suis très heureuse. Mais ce qui me nourrit, c'est de continuer à travailler avec des réalisateurs en face parce qu'en fait, ils me nourrissent. Ce qui m’importe, c’est de continuer à chercher, à inventer, à faire exister des films, d’une manière ou d’une autre.